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標(biāo)題: 從圓形敘事看草原書(shū)寫(xiě)的生態(tài)關(guān)懷 ———以海勒根那的作品為例 [打印本頁(yè)]
作者: 鹽都區(qū)圖書(shū)館    時(shí)間: 2020-11-12 10:19
標(biāo)題: 從圓形敘事看草原書(shū)寫(xiě)的生態(tài)關(guān)懷 ———以海勒根那的作品為例
【民俗文化】從圓形敘事看草原書(shū)寫(xiě)的生態(tài)關(guān)懷 ———以海勒根那的作品為例


丁燕：從圓形敘事看草原書(shū)寫(xiě)的生態(tài)關(guān)懷
———以海勒根那的作品為例|評(píng)論




內(nèi)容摘要：新時(shí)期蒙古族作家海勒根那在環(huán)形時(shí)間觀和古典文學(xué)的基礎(chǔ)上，借鑒并吸收拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的圓形敘事結(jié)構(gòu)。以海勒根那的多部作品為文本，通過(guò)對(duì)比螺旋式環(huán)形結(jié)構(gòu)、“來(lái)而復(fù)去”的空間循環(huán)模式和“死而復(fù)生”的生命循環(huán)模式等圓形敘事結(jié)構(gòu)旨在揭示海勒根那在草原題材作品中所表現(xiàn)出的生態(tài)關(guān)懷。
關(guān)鍵詞：海勒根那；圓形敘事結(jié)構(gòu)；草原題材；生態(tài)關(guān)懷

  新時(shí)期蒙古族青年作家海勒根那的作品多以草原為審視對(duì)象，以草原生態(tài)環(huán)境為文學(xué)審美聚焦點(diǎn)。海勒根那在作品中所表現(xiàn)出來(lái)的生態(tài)關(guān)懷引發(fā)了國(guó)內(nèi)評(píng)論家的關(guān)注，然而作者筆下的敘事結(jié)構(gòu)與生態(tài)關(guān)懷之間的內(nèi)在聯(lián)系卻未引起重視。中國(guó)新時(shí)期蒙古族文學(xué)吸收了蒙古族和漢族的文藝元素，并不可避免地受到外國(guó)文學(xué)的影響。海勒根那對(duì)圓形敘事結(jié)構(gòu)的使用也同樣離不開(kāi)古典文學(xué)作品和環(huán)形時(shí)間觀念的長(zhǎng)期滋養(yǎng)，但是縱觀圓形敘事結(jié)構(gòu)在中國(guó)文學(xué)史中的發(fā)展變化，作者正是在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的啟發(fā)下使用敘事模式，將之應(yīng)用到草原生態(tài)書(shū)寫(xiě)中并使其大放光彩。
一、敘事模式與時(shí)間觀念

  圓形敘事結(jié)構(gòu)和循環(huán)時(shí)間觀從中國(guó)古典文學(xué)作品到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義幾經(jīng)興衰沉浮。圓形敘事結(jié)構(gòu)較早見(jiàn)諸于中國(guó)古代四大名著和蒙古族英雄史詩(shī)等作品，是中國(guó)古典文學(xué)常見(jiàn)的敘事模式之一，其產(chǎn)生原因與中國(guó)傳統(tǒng)循環(huán)時(shí)間觀不無(wú)聯(lián)系。時(shí)間在中國(guó)傳統(tǒng)循環(huán)時(shí)間觀中被視作一個(gè)圓圈“周而復(fù)始，周而復(fù)返�！辈Ⅲw現(xiàn)在中國(guó)古代文學(xué)作品和“六十一甲子”的天干地支說(shuō)、周易八卦、陰陽(yáng)五行說(shuō)等傳統(tǒng)文化中。然而循環(huán)時(shí)間觀在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期卻受到線形時(shí)間觀的挑戰(zhàn)。隨著達(dá)爾文生物進(jìn)化論和斯賓塞社會(huì)進(jìn)化論等西方文化思潮的引進(jìn)，科學(xué)的、理性的、線形的、開(kāi)放的西方線性時(shí)間觀也在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期被大規(guī)模介紹和傳播到中國(guó)。在梁?jiǎn)⒊热怂珜?dǎo)的“小說(shuō)界革命”的口號(hào)聲中，以線形時(shí)間觀為基礎(chǔ)的小說(shuō)敘事模式取代了傳統(tǒng)的圓形敘事模式并被廣泛接受。在追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展突飛猛進(jìn)的20世紀(jì)，科學(xué)、理性和線性的時(shí)間觀念主導(dǎo)著人們的思想觀念。標(biāo)志著“進(jìn)步”與“發(fā)展”的線性時(shí)間觀直接影響到小說(shuō)敘事方式和結(jié)構(gòu)安排的線性思考與探索。時(shí)間從此被社會(huì)化、政治化，線性的敘事模式常常表現(xiàn)出和“過(guò)去”的訣別及對(duì)“未來(lái)”的憧憬，并一度成為新文化運(yùn)動(dòng)后的主流文學(xué)形態(tài)。
  隨著工業(yè)生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，工業(yè)和科技文明對(duì)自然的征服和破壞達(dá)到了前所未有的程度，人類(lèi)不得不反思工業(yè)文明下的科學(xué)主義和線性時(shí)間觀等。線性時(shí)間觀由于遠(yuǎn)離自然的生命節(jié)律，而受到20世紀(jì)思想家尼采、斯賓格勒等人的反對(duì)，并由此改變了西方現(xiàn)代文學(xué)作品情節(jié)結(jié)構(gòu)的變化�，F(xiàn)代主義托馬斯·多切特依據(jù)新的循環(huán)時(shí)間觀念將現(xiàn)代主義小說(shuō)定義為“滴答滴”式情節(jié)。受到西方現(xiàn)代主義和“滴答滴”式循環(huán)時(shí)間觀的影響，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家常常在話語(yǔ)層面上“任意”撥動(dòng)調(diào)整時(shí)間以構(gòu)建情節(jié)或揭示作品主題。隨著馬爾克斯的名聲大噪，魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品連同圓形時(shí)間模式———時(shí)間成為國(guó)內(nèi)眾多作家紛紛模仿與借鑒的對(duì)象，莫言、陳忠實(shí)、李銳的作品中都存有模仿痕跡。新時(shí)期蒙古族作家也不同程度地受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義敘事模式的影響，例如用蒙語(yǔ)創(chuàng)作的烏力吉布林，用漢語(yǔ)創(chuàng)作的海泉和海勒根那，以及用藏語(yǔ)寫(xiě)作的次仁頓珠等。較之其他幾位作家，海勒根那在多樣的圓形敘事結(jié)構(gòu)中融入了豐富的生態(tài)主題，這與傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的長(zhǎng)期熏陶不無(wú)聯(lián)系，但同樣離不開(kāi)拉美作家胡安·魯爾弗和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯對(duì)之的影響。海勒根那曾經(jīng)撰文坦言：“最后我還想要說(shuō)的和做的是，向引我上路的文學(xué)大師們脫帽致敬，正是這些素不相識(shí)的人告訴我文學(xué)的奧妙和寫(xiě)作究竟為了什么。他們的名字是：�？思{、魯爾弗、艾·巴·辛格、莫泊桑、屠格涅夫、博爾赫斯、葉賽寧、帕斯捷爾納克，還有中國(guó)的余華�！�


二、螺旋式環(huán)形結(jié)構(gòu)

  《佩德羅·巴拉莫》 是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家魯爾弗的重要代表作，其顯著的寫(xiě)作特色之一便是螺旋式環(huán)形結(jié)構(gòu)。故事以同父異母的兄弟阿布迪奧帶“我”進(jìn)入柯馬拉尋找從未謀面的父親———佩德羅.巴拉莫，故事止于阿布迪奧親手殺死了佩德羅·巴拉莫，整個(gè)作品結(jié)構(gòu)形成一個(gè)環(huán)形。但是特別值得注意的是此環(huán)形結(jié)構(gòu)并非是封閉的環(huán)形，蘇薩娜是這個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)中的希望所在：作為柯馬拉村唯一不受佩德羅擺布的人，蘇薩娜至死也沒(méi)有屈服于佩德羅。蘇薩娜的逝世日期恰好是圣母圣靈受孕的日子，這無(wú)疑是蘇薩娜再生的征兆，因此當(dāng)葬禮鐘聲敲響時(shí)，人們從四面八方趕來(lái)將一場(chǎng)葬禮變成了盛大的慶典。由此看來(lái)，魯爾弗筆下的圓環(huán)并非完全封閉和找不到出路，而是呈螺旋式的。人們恰恰是在這種螺旋式的運(yùn)動(dòng)中找到了出路和希望，而這種出路與希望不僅是主人公的夢(mèng)想，也是小說(shuō)作者的初衷。海勒根那將魯爾弗的螺旋式運(yùn)動(dòng)模式應(yīng)用在多部中短篇小說(shuō)的創(chuàng)作中并巧妙地在悲觀失望中展現(xiàn)出一絲曙光。《父親魚(yú)游而去》 以“我”五歲那年“父親”在一場(chǎng)洪水中去世后化作黑魚(yú)為敘事起點(diǎn)；然后循著時(shí)間軌跡追述到洪水來(lái)臨前“父親”開(kāi)掘河床的前因后果，并由此延伸出多年后“母親”對(duì)“父親”的跛腳回憶；繼而跨越到二十年后“我”來(lái)到“父親”的故鄉(xiāng)探尋“父親”背井離鄉(xiāng)的秘密；小說(shuō)最后回到“我”五歲那年洪水發(fā)生前后的記憶。《父親魚(yú)游而去》 整部作品采用了圓形敘事結(jié)構(gòu)，即從圓環(huán)上的任意一點(diǎn)開(kāi)始閱讀都能看到一個(gè)有關(guān)人類(lèi)尋水的完整故事。從“父親”腳生蹼，到掘河找水，再到“魚(yú)游而去”，每一個(gè)故事環(huán)節(jié)都在暗示人類(lèi)與水自古至今的“難解之緣”，也由此體現(xiàn)出草原環(huán)境下水資源的保護(hù)和維持人與自然和諧的重要意義。蒙古族在歷史上被描繪成“逐水草而遷徙”的北方游牧民族，在蒙古人眼里水是生命之源，生靈之本。然而，20世紀(jì)80年代較20世紀(jì)60年代，短短20年間內(nèi)蒙古湖泊減少1321平方公里，總計(jì)退縮面積10943.4平方公里。草原地區(qū)湖泊面積的減少和水資源的匱乏與草原生態(tài)環(huán)境的破壞密不可分，隨著草原的過(guò)度開(kāi)墾和人口的迅猛增長(zhǎng)，水資源短缺現(xiàn)象日趨嚴(yán)重。長(zhǎng)期以來(lái)干旱已經(jīng)成為危害農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)和促使生態(tài)環(huán)境惡化的重要因素，然而“父親”并沒(méi)有喪失信心，而是憑借著堅(jiān)忍不拔的執(zhí)著性不停地尋找著水源。此外，螺旋式環(huán)形結(jié)構(gòu)下還套嵌著一個(gè)小環(huán)形結(jié)構(gòu)：“母親”和“我”在尋找失蹤“父親”的途中遇到一個(gè)胡毛像魚(yú)須，眼睛如玻璃球，皮膚似魚(yú)鱗的怪模樣老頭，并從老人那里獲悉“父親”所化作的黑魚(yú)被“釣上來(lái)“又被“重新放回水里去了”。魚(yú)神形象的塑造體現(xiàn)出蒙古族人對(duì)魚(yú)的崇拜。草原地區(qū)干旱缺水，蒙古族對(duì)魚(yú)更是崇敬有佳，例如蒙古族民間工藝的傳統(tǒng)圖案中多見(jiàn)魚(yú)紋圖案，信仰喇嘛教的部分蒙古族人忌食魚(yú)類(lèi)；蒙古族民間神話常出現(xiàn)魚(yú)公主、龍王女兒等魚(yú)神形象。魚(yú)神形象傳遞出蒙古族對(duì)大自然的崇拜情結(jié)，魚(yú)神將“父親”釣上來(lái)又放生的小環(huán)形結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出人類(lèi)與自然的和諧包容，也蘊(yùn)含著對(duì)未來(lái)人類(lèi)生存發(fā)展的思索。海勒根那通過(guò)置換人與魚(yú)之間的位置關(guān)系從而達(dá)到顛覆人類(lèi)中心主義的目的。在人與自然的關(guān)系上，人類(lèi)長(zhǎng)期占據(jù)著以人為本，為中心，為主宰的地位，例如現(xiàn)實(shí)生活中的垂釣者永遠(yuǎn)是人類(lèi)，魚(yú)兒則是被釣的對(duì)象。倘若有朝一日邊緣者和被主宰者也會(huì)以另一種方式反過(guò)來(lái)主宰人類(lèi)，人類(lèi)的命運(yùn)將何去何從？
  同樣的螺旋式結(jié)構(gòu)還見(jiàn)諸于海勒根那的另一部小說(shuō)， 《尋找巴根那》 以尋找失蹤的巴根那和羊群開(kāi)始，經(jīng)歷了長(zhǎng)途跋涉后，“我和堂兄”盡管找到了化作領(lǐng)頭羊的巴根那和數(shù)量多達(dá)百只的羊群，然而“我們”的步伐卻未停止，而是追隨巴根那一起繼續(xù)尋找�！皩ふ摇笔钦啃≌f(shuō)的起因、線索和結(jié)尾，然而“尋找”的意義卻在環(huán)形結(jié)構(gòu)中發(fā)生著不同的變化。草原生態(tài)環(huán)境惡化導(dǎo)致農(nóng)業(yè)歉收和連年干旱，在人、畜、自然關(guān)系尖銳的對(duì)立時(shí)期，巴根那為了保護(hù)羊群而選擇古老的草原生產(chǎn)和生活方式———游牧經(jīng)濟(jì)�！拔摇焙腿嗳说碾S行者在尋找巴根那和羊群的途中隨著環(huán)境的變化也不斷地在滌蕩著自己的心靈，并試圖重新找回游牧民族的精神家園和草原文化的生態(tài)精神。海勒根那的上述兩部作品都發(fā)生在受?chē)?yán)重生態(tài)問(wèn)題困擾的內(nèi)蒙古草原，生態(tài)環(huán)境的日益惡化讓生活在草原的蒙古族人民產(chǎn)生了強(qiáng)烈的焦慮和憂患，生存的困境喚起了人們的生態(tài)意識(shí)，作者用螺旋式環(huán)形結(jié)構(gòu)喻示草原人民并沒(méi)有放棄對(duì)生活的信心而是繼續(xù)找尋希望之路。保護(hù)家園和恢復(fù)昔日草原風(fēng)光的路途是漫長(zhǎng)而艱難的，但是長(zhǎng)期的奮斗和不懈的尋找之后必然出現(xiàn)希望的曙光。


三、“來(lái)而復(fù)去”的空間循環(huán)模式

  “小說(shuō) 《佩德羅·巴拉莫》……在空間結(jié)構(gòu)中向上或是向下運(yùn)動(dòng)，在時(shí)間結(jié)構(gòu)中則在過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)三點(diǎn)上運(yùn)動(dòng)，在生命的進(jìn)程中又是沿循著生命—死亡—生命這樣一條運(yùn)動(dòng)軌跡。”受之影響，海勒根那筆下的敘事結(jié)構(gòu)也不僅僅局限于螺旋式循環(huán)結(jié)構(gòu)，還體現(xiàn)在空間進(jìn)程方面，并按照“來(lái)—去—來(lái)”的空間循環(huán)軌跡依次展開(kāi)。在 《母親的青鳥(niǎo)》 中“小傻瓜”的“母親”在挖掘水渠的過(guò)程中勞累致死，并化作青鳥(niǎo)騰空而去 （功能1）；“小傻瓜”不得不離家出走并踏上尋找“母親”的漫長(zhǎng)征途 （功能2）；在外漂泊了幾十年后，“小傻瓜”在青鳥(niǎo)的帶領(lǐng)下重新回到故鄉(xiāng)并躺在母親的墓穴中 （功能3）。正是在來(lái)而復(fù)去的空間模式中，在人與自然、人與社會(huì)的矛盾過(guò)程中，嚴(yán)酷的自然環(huán)境和復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系錘煉和造就了“小傻瓜”克服困難的堅(jiān)毅品格和對(duì)待生命的博愛(ài)之心等民族文化精神。隨著技巧的日臻成熟和生態(tài)意識(shí)的增強(qiáng)，《到哪兒去，黑馬》、《尋找巴根那》、《父親魚(yú)游而去》 和 《父親狩獵歸來(lái)》 等作品中的地點(diǎn)在“來(lái)—去—來(lái)”的敘事結(jié)構(gòu)中發(fā)生著細(xì)微的變化。作品中的故鄉(xiāng)不再是單純意義上的主人公出生地，而是具有現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)和理想中的故鄉(xiāng)雙重含義。《到哪兒去，黑馬》 中的主人公巴圖騎著黑馬離開(kāi)“低矮、有著機(jī)井的窩棚”回到已經(jīng)遠(yuǎn)逝的童年，重返夢(mèng)牽魂繞的茫茫草原；《尋找巴根那》中的巴根那則離開(kāi)旱情嚴(yán)重的家鄉(xiāng)，化身為羊?qū)ふ依硐胫械牟菰�；《父親狩獵歸來(lái)》 中的“父親”也在來(lái)去之間試圖恢復(fù)昔日的狩獵文明�，F(xiàn)實(shí)情境下的故鄉(xiāng)往往是主人公現(xiàn)居的遭受生態(tài)破壞的草原或森林，而理想中的故鄉(xiāng)則是存留在記憶深處或令人憧憬的美麗草原或繁茂的森林，由此昔日水草豐美的草原和物種繁多的森林與當(dāng)下遭受?chē)?yán)重破壞的生存環(huán)境形成鮮明的對(duì)比。為了突破生存困境，作品主人公于是在“來(lái)—去—來(lái)”的敘事結(jié)構(gòu)中不斷地尋找昔日令人魂?duì)繅?mèng)繞的故鄉(xiāng)草原，回歸游牧生活，重構(gòu)草原文明的作品主題也從而得以展現(xiàn)。


四、“死而復(fù)生”的生命循環(huán)模式

  《佩德羅·巴拉莫》 中所有的人物都是鬼魂，海勒根那筆下的主人公也并非都是人類(lèi)。長(zhǎng)期在薩滿教和藏傳佛教的熏陶下，海勒根那的作品中蘊(yùn)含著萬(wàn)物有靈論和生死輪回的觀念�！陡赣H魚(yú)游而去》 中的父親死后幻化成一條長(zhǎng)著腳蹼的黑魚(yú)，《尋找巴根那》 中的巴根那失蹤后變成一只黑臉跛腿的領(lǐng)頭羊，《母親的青鳥(niǎo)》 中的母親死后化為一只青鳥(niǎo)展翅飛翔。海勒根那正是借助不受時(shí)空限制的小說(shuō)人物從而擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)因素的制約，并在“生—死—生”的生命循環(huán)模式中自由構(gòu)建理想中的世界。在海勒根那的代表作中，主人公所面臨的對(duì)手通常是遭受生態(tài)破壞的生存環(huán)境。《父親魚(yú)游而去》 中的“父親”與水資源極度匱乏的惡劣環(huán)境作斗爭(zhēng)，長(zhǎng)年離家在外只為掘河找水（功能1）；一場(chǎng)突如其來(lái)的大雨引發(fā)了洪水，“父親”在情急之下救出“母親”和“我”，自己卻因耗盡力氣被大水沖走 （功能2）；洪水過(guò)后，“父親”幻化成一條黑魚(yú)，在與家人的短暫團(tuán)聚后魚(yú)游而去 （功能3）。整篇故事情節(jié)在父親化魚(yú)的奇思妙想中完成生命循環(huán)模式。與《父親魚(yú)游而去》 結(jié)構(gòu)相似的另一部作品《父親狩獵歸來(lái)》中的“父親”原本是當(dāng)?shù)刈詈玫墨C人，在退獵歸農(nóng)的政策下，父親依舊堅(jiān)持每日上山查數(shù)以此表達(dá)對(duì)大自然的崇敬之情 （功能1）；由于森林遭到嚴(yán)重的破壞致使黑熊闖入村莊，父親在村人的央求下一同上山捕熊，但在最后關(guān)頭用自己的生命挽救了熊的生命 （功能2）；父親雖然命喪熊口，但卻由此獲得重生（功能3）。《父親狩獵歸來(lái)》 的結(jié)尾不免有些出人意料，但卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，“父親”對(duì)大自然的崇敬之情在小說(shuō)結(jié)尾處達(dá)到高潮。鄂倫春族人的祖先是熊，“父親”最后與熊合而為一，人熊之間的互換關(guān)系巧妙地隱藏在故事的開(kāi)端和結(jié)尾，且蘊(yùn)含著古老的布里亞特蒙古神話故事中有關(guān)薩滿、獵人和熊之間互相轉(zhuǎn)換的觀念。生命時(shí)間的永恒輪回在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為一種生—死—生的圓形敘事結(jié)構(gòu)。這樣的輪回觀在《母親的青鳥(niǎo)》 中借牧羊人之口道出羊、狼、青草三者之間的關(guān)系，假設(shè)一只羊被狼吃了，狼的糞便是青草的好肥料，青草再度被羊吃下并生下一只小羊，牧羊人由此失而復(fù)得。牧羊人的一番話富有深刻的哲理，世界上所有的生命形態(tài)都在微妙的平衡中生存，生命的輪回，萬(wàn)物的盛衰，一切都必然遵循自然規(guī)律。
“來(lái)而復(fù)去”的空間循環(huán)模式和“死而復(fù)生”的生命循環(huán)模式所蘊(yùn)含的圓形思維來(lái)自草原先民對(duì)四季循環(huán)、日升日落、草木榮枯及生死輪回的環(huán)圓型認(rèn)識(shí)模式。值得稱(chēng)道的是，海勒根那在借鑒和學(xué)習(xí)圓形敘事模式的過(guò)程中并非一味遵循魯爾弗的寫(xiě)作模式，魯爾弗的作品中由愛(ài)情、復(fù)仇、孤獨(dú)為主線貫穿作品始終，海勒根那卻以人與自然的和諧關(guān)系為主線表達(dá)作者的生態(tài)思想觀念。面對(duì)草原沙化、湖泊干枯、森林砍伐等草原環(huán)境的變化，作者深切地感受到自然環(huán)境的惡化給草原人民的生活和心理所帶來(lái)的巨大負(fù)面效應(yīng)，并希望通過(guò)一則則感人肺腑的生態(tài)故事召喚和期待美好家園的重建。


五、結(jié)語(yǔ)

  海勒根那創(chuàng)造性地借鑒了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義中的圓形敘事模式并將之用以表現(xiàn)草原題材作品的生態(tài)主題，其中包括螺旋式環(huán)形結(jié)構(gòu)、“來(lái)而復(fù)去”的空間循環(huán)模式和“死而復(fù)生”的生命循環(huán)模式等敘事結(jié)構(gòu)。然而，海勒根那對(duì)圓形敘事結(jié)構(gòu)的借鑒和學(xué)習(xí)并未停留在淺嘗輒止的句式模仿，而是將游牧文化和草原生態(tài)觀融會(huì)貫通在作品的時(shí)間、空間和生命結(jié)構(gòu)中，以此豐富和深化作品的生態(tài)主題，彰顯蒙古族的生態(tài)文明理念，并形成別具一格的民族特色。海勒根那的創(chuàng)作特色體現(xiàn)了全球文化背景下少數(shù)民族文學(xué)在民族文化認(rèn)同構(gòu)建中應(yīng)該注意的問(wèn)題。民族文學(xué)要走向世界，不僅要吸納世界文學(xué)中有價(jià)值的東西，還要“更好地保持和發(fā)展民族文化”，只有這樣才能走向世界，矗立于世界文學(xué)之林。


原文刊于《貴州民族研究》2014年第9期，注釋見(jiàn)原文
文章來(lái)源：民族文學(xué)學(xué)會(huì)





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