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標(biāo)題: 表演2.0版——對(duì)邁向數(shù)字民俗表演理論的思考 [打印本頁]

作者: 鹽都區(qū)圖書館 時(shí)間: 2021-3-17 10:45
標(biāo)題: 表演2.0版——對(duì)邁向數(shù)字民俗表演理論的思考
【民俗文化】表演2.0版——對(duì)邁向數(shù)字民俗表演理論的思考

摘要：社交媒體使得數(shù)字環(huán)境下的創(chuàng)造性表達(dá)越來越具有表演的功能。相較于面對(duì)面的交流形式，民俗學(xué)者需要思考經(jīng)由數(shù)字技術(shù)的導(dǎo)介而生產(chǎn)的數(shù)字民俗如何在表演理論的框架內(nèi)準(zhǔn)確闡釋。本文通過對(duì)社交媒體上的交流事件進(jìn)行具體分析，討論并揭示了數(shù)字場所、數(shù)字媒介的特征及其關(guān)聯(lián)性，以及數(shù)字表演的多重面向，指出理論的解釋需要充分考慮數(shù)字表演的獨(dú)特性，而表演視角下的數(shù)字民俗研究應(yīng)當(dāng)關(guān)注的并不是事象本身，而是表演行為的數(shù)字化。

關(guān)鍵詞：數(shù)字民俗；表演理論；數(shù)字表演；數(shù)字場所；數(shù)字媒介

引言：尋找臉書之“臉”

幾年前，我在舊金山拜訪了大學(xué)老友“肖恩”。我們?cè)诠⒗锪牡揭晃辉S久未見的故交“杰克”。當(dāng)我把杰克的生活近況告訴肖恩時(shí)，他推測道：“我猜你和他保持著很好的聯(lián)系，對(duì)嗎？”我說我們已有一年多沒說過話了，這些情況是從他的臉書動(dòng)態(tài)了解到的。肖恩解釋道：“哦，那我明白為什么我不知道了，因?yàn)槲易N了臉書賬號(hào)�！痹谠儐栐虻耐瑫r(shí)，我預(yù)料到他可能有一串慣常的說辭，不外乎是對(duì)網(wǎng)絡(luò)隱私和行業(yè)規(guī)范的合理擔(dān)憂。然而，肖恩透露，使用如臉書這樣的社交網(wǎng)絡(luò)服務(wù)令他開始感到自戀。他回憶：“我過去常在臉書上貼一些個(gè)人生活動(dòng)態(tài)，然后就等著人們?cè)u(píng)論或點(diǎn)贊。當(dāng)因?yàn)闊o人回應(yīng)而覺得傷感時(shí)，我決定注銷臉書賬號(hào)。”

這件小事啟發(fā)了我，因?yàn)樗屛覍?duì)數(shù)字環(huán)境下有關(guān)表演的一些有趣的問題有了更多的思考。雖然使用臉書已有十余年，但我常常認(rèn)為它只是我不定期聯(lián)系朋友和同事的一種方式。然而，正如肖恩所說，社交媒體已經(jīng)越來越具有表演的功能，允許參與者進(jìn)行多種形式的交流互動(dòng)。正如一個(gè)人會(huì)因?yàn)橛^眾對(duì)自己的表演反應(yīng)不佳而感到失望或局促不安，當(dāng)肖恩在臉書上的行為被置于表演的情境中時(shí)，他對(duì)觀眾的反饋感到不自在便是可以理解的。用我們熟悉的民俗學(xué)術(shù)語來講，肖恩覺得自己在一群熟悉的人面前扮演了一個(gè)表演者的角色，因此，他承擔(dān)著展示自己交際能力的責(zé)任。對(duì)這種表演角色的承擔(dān)，使得表演者與觀眾一起被置于對(duì)話式的、受社交關(guān)系制約的關(guān)系之中。因此，當(dāng)觀眾對(duì)肖恩的臉書帖文沒有回應(yīng)時(shí)，他便將此視為對(duì)自己表演的一種直接評(píng)價(jià)。

肖恩所表達(dá)的這種熟悉的、與表演相關(guān)的感覺并非偶然。當(dāng)我們進(jìn)一步考察數(shù)字化表達(dá)的若干形式所呈現(xiàn)出的詩性特征時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)民俗學(xué)者通常在面對(duì)面交流的語境中所著重研究的民俗的交際性、美學(xué)性特征之間存在明顯的重疊。因此，民俗學(xué)者所熟悉的表演中的相互作用仍然與發(fā)生在臉書等社交網(wǎng)站上的創(chuàng)造性表達(dá)最為相關(guān)。人們對(duì)數(shù)字環(huán)境中交際文化復(fù)雜性的愈加深刻的認(rèn)識(shí)，在一定程度上為研究與現(xiàn)實(shí)世界持續(xù)呼應(yīng)的數(shù)字文化提供了新路徑。當(dāng)然，這種持續(xù)性也可能是虛假的，線上和線下兩種語境中的表演之重要差異常常隱含在其交疊之處。在孕育數(shù)字民俗的新媒體環(huán)境下，熟悉的民俗形式會(huì)以一種明顯陌生的方式呈現(xiàn)。

盡管我主張，相較于過去，民俗學(xué)者能夠并且應(yīng)該更廣泛地將看待傳統(tǒng)表演中動(dòng)態(tài)關(guān)系的獨(dú)特視角應(yīng)用于數(shù)字世界，但這種情況幾乎還未發(fā)生，其中是有原因的。特雷弗·布蘭克（Trevor J. Blank）說得很恰當(dāng)，民俗學(xué)者大都以面對(duì)面的交流活動(dòng)為關(guān)注對(duì)象，這一觀念同樣在民俗學(xué)的表演研究方面根深蒂固，也在很大程度上導(dǎo)致民俗學(xué)者不愿將數(shù)字民俗作為表演來研究。自從最早探索媒介與民俗的成果問世以來，學(xué)者們一直在擔(dān)憂一般意義上的媒介化交流——更不用說可能通過互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)跨區(qū)域的全球性交流——對(duì)被定義為“小群體內(nèi)的藝術(shù)性交際”的民俗及其一系列實(shí)踐活動(dòng)的影響。社會(huì)學(xué)家威廉·�？怂梗╓illiam S. Fox）早在20世紀(jì)90年代互聯(lián)網(wǎng)迅速普及之前就寫下了最早關(guān)于數(shù)字民俗的討論文章之一，指出了數(shù)字民俗的一些基本特征，這些特征似乎表明將民俗視為特定情境的表演是有問題的：

計(jì)算機(jī)化的民俗往往是高度匿名的、個(gè)人主義的——也許比書面呈現(xiàn)的民俗有過之而無不及。在這方面，它與涂鴉很相似。信息的創(chuàng)作者和傳播者無法精準(zhǔn)地確定接收者是什么人，也無法確認(rèn)他們的身份。信息通過計(jì)算機(jī)傳送，以匿名形式出現(xiàn)。結(jié)果，假如一個(gè)人通過計(jì)算機(jī)傳播了一則笑話，那么他也只能預(yù)想或間接體驗(yàn)人們的反饋。和涂鴉一樣，計(jì)算機(jī)化的民俗的創(chuàng)造者們無法輕易地控制信息所傳播的材料，他們的能力僅限于對(duì)人們可以獲得的訪問權(quán)限進(jìn)行整體的限制，但是這樣做會(huì)不必要地、令人不悅地限制對(duì)材料的獲得和使用，這違背了創(chuàng)編民俗材料的初衷。

像福克斯一樣，許多學(xué)者也認(rèn)為，數(shù)字場所本質(zhì)上是一種抹去了我們所熟悉的社會(huì)身份認(rèn)同，并允許使用者保持匿名或使用虛擬身份的場所�？紤]到表演者和觀眾的交際互動(dòng)一直被視為表演的重要特征，并因此必然涉及對(duì)社會(huì)身份認(rèn)同的局內(nèi)人與局外人的理解，將表演理論應(yīng)用于通常將社會(huì)身份認(rèn)同視為不妥當(dāng)?shù)�、已�?jīng)弱化或消失的語境中似乎是不合理的。

在線下表演環(huán)境中，我們可能難以定位表演者和觀眾的身份認(rèn)同，數(shù)字民俗的研究同樣會(huì)面臨這個(gè)難題，因此學(xué)者常舍棄以表演為導(dǎo)向的研究路徑，代之以更容易實(shí)施的、與表演者身份認(rèn)同不直接關(guān)聯(lián)的文本分析法。所以，數(shù)字民俗的研究工作常集中于兩個(gè)焦點(diǎn)——文本和傳播，而非表演；數(shù)字技術(shù)是交流媒介，而非表演場所。

有趣的是，在最有影響力的一些關(guān)于民俗與技術(shù)關(guān)系的早期著作中，這兩個(gè)重點(diǎn)有直接的相似之處，特別是在關(guān)于影印民俗（或施樂復(fù)印機(jī)民俗）的研究中，它們?cè)诎⑻m·鄧迪斯（Alan Dundes）和卡爾·帕戈特（Carl R. Pagter）開拓性的著作《努力工作，你應(yīng)該獲得報(bào)酬：來自文書帝國的城市民俗》中得到了闡釋。在書中，鄧迪斯和帕戈特闡述了一個(gè)很有說服力的案例，以說明一個(gè)觀點(diǎn)：從未經(jīng)歷口頭傳講的影印圖片、詩歌、笑話也可以被視為民俗，盡管當(dāng)時(shí)對(duì)口頭性的普遍依賴被當(dāng)作民俗學(xué)的本質(zhì)特征。在此過程中，他們形塑了一般意義上的民俗和媒介研究的標(biāo)志性概念與討論框架之一：

研究中所包含的材料是傳統(tǒng)的：這些材料表明它們以多重變體的形式存在于時(shí)空之中……除去符合口頭性標(biāo)準(zhǔn)的材料，它們毫無疑問能被大多數(shù)美國民俗學(xué)者認(rèn)定為合格的民俗。如果我們?nèi)鲋e并聲稱我們搜集的文本直接來源于訪談對(duì)象的口頭講述，那么這些材料肯定會(huì)被民俗學(xué)者視為真正的民俗。由于材料不屬于口頭傳統(tǒng)，因此它們有兩種可能性：要么被從數(shù)據(jù)中剔除，要么被從理論中剔除！

數(shù)學(xué)家艾倫·圖靈（Alan Turing）曾提出：對(duì)人工智能進(jìn)行真實(shí)性測試的標(biāo)準(zhǔn)，是看它能否迷惑一個(gè)人，使其相信他所面對(duì)的也是一個(gè)真實(shí)的人。在《努力工作，你應(yīng)該獲得報(bào)酬》這本書中，鄧迪斯和帕戈特將他們對(duì)技術(shù)所導(dǎo)介的表達(dá)的理解置于和圖靈測試相似的結(jié)構(gòu)中加以認(rèn)識(shí)，提出“如果影印的民俗知識(shí)可以迷惑民俗學(xué)者，使之相信它們是民俗，那它們就是真的民俗”。所舉案例的論據(jù)包括影印民俗的版本和變體，這清晰地表明了文本形式的資料和口頭形式的民俗在傳播、不斷變異方面具有的相似性。

當(dāng)然，鄧迪斯和帕戈特陸續(xù)出版了一些后續(xù)的作品集，進(jìn)一步建立了他們的理論基礎(chǔ)�，F(xiàn)在，日益復(fù)雜的交流技術(shù)正不斷突顯、深化，甚至在某些情況下強(qiáng)化著他們的觀點(diǎn)：技術(shù)所導(dǎo)介的表達(dá)包含了真正的民俗元素，不論其是否具有口頭性，這些文本，以及其他關(guān)于施樂復(fù)印機(jī)或影印民俗的研究成果，作為類似于由技術(shù)制成的民俗產(chǎn)品的例子，經(jīng)常在數(shù)字民俗的研究中被引用。

鄧迪斯和帕戈特的工作是開創(chuàng)性的，開啟了把技術(shù)設(shè)備作為創(chuàng)造與傳播民俗的工具加以審視的可能性。但是，雖然生產(chǎn)和接收的情況與數(shù)字民俗在某些方面相類似，但與影印資料頗為不同。首先，數(shù)字環(huán)境中的身份認(rèn)同問題遠(yuǎn)比早先的技術(shù)實(shí)例復(fù)雜得多。在諸多語境下，我們依然難以確定線上、線下身份認(rèn)同的關(guān)系。盡管一些民俗學(xué)者觀察到，事后重建網(wǎng)絡(luò)參與者的信息是可能的，但要想在所有情況下都能完成這項(xiàng)艱巨的任務(wù)是不太可能的。然而，更值得注意的是，系統(tǒng)性重建普通用戶的身份信息并不現(xiàn)實(shí)，也不能在表演過程中發(fā)揮有意義的作用。

盡管存在上述困難，許多研究者仍在挑戰(zhàn)著一個(gè)基本的假設(shè)：數(shù)字環(huán)境必然是匿名的，或者它是個(gè)人可以完全自由地捏造身份的場所。例如，科申布萊特-吉布麗特注意到，盡管一些數(shù)字環(huán)境從本質(zhì)上依托于匿名性，但其他方面卻來自或強(qiáng)化著線下的個(gè)人關(guān)系。達(dá)娜·波伊德（danah boyd，故意用小寫）指出，數(shù)字環(huán)境為同輩人表達(dá)支持與否提供了關(guān)鍵場所，已經(jīng)成為年輕人在朋友圈內(nèi)進(jìn)行互動(dòng)所不可或缺的場所；其次，她指出，在諸如聚友網(wǎng)（My Space）或臉書（Facebook）等網(wǎng)站構(gòu)建線上版本的個(gè)人身份認(rèn)同已經(jīng)成為青年人構(gòu)建線下身份認(rèn)同的重要方式。最后，在電子游戲或沉浸式數(shù)字環(huán)境的語境中，民俗學(xué)者金伯利·劉（Kimberly Lau）和吉利·米勒（Kiri Miller）都注意到，用戶著重根據(jù)數(shù)字環(huán)境中所構(gòu)建的、被過度決定的身份認(rèn)同和觀眾預(yù)期的理解參數(shù)來表演身份認(rèn)同。雖然人們?cè)跀?shù)字環(huán)境中的身份與實(shí)際情況不相關(guān)，但金伯利·劉認(rèn)為這種相關(guān)性的缺失并不影響線上表演的可能性。

顯然，在數(shù)字環(huán)境中，身份認(rèn)同的政治關(guān)系要比它們最初呈現(xiàn)的樣子更為強(qiáng)大。因此，隨著學(xué)者們以更復(fù)雜的方式理解身份認(rèn)同在數(shù)字環(huán)境中的動(dòng)態(tài)性，我們可以像研究現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)那樣，批判性地審視數(shù)字互動(dòng)。與此同時(shí)，認(rèn)識(shí)到將表演理論的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于由數(shù)字技術(shù)提供的新社會(huì)空間和詩學(xué)的可能性后，民俗學(xué)者必須調(diào)整他們的表演視角，以解釋數(shù)字表演和現(xiàn)實(shí)表演的顯著相似性和巨大差異性。

沿著與鄧迪斯和帕戈特相似的路徑向前，一些圖靈測試的例子展現(xiàn)了民俗學(xué)者眼中的表演所具有的多重面向，它們可能會(huì)指出數(shù)字環(huán)境中的某些表達(dá)方式和線下表演有著驚人的相似之處。然而，歸根結(jié)底，這種策略只能令學(xué)者止步于此。所以，在討論了數(shù)字表演和現(xiàn)實(shí)表演的相似性之后，以下部分將思考數(shù)字環(huán)境的獨(dú)特性，并提供對(duì)數(shù)字環(huán)境中的生產(chǎn)和接收狀況的初步觀察情況。這些工作有助于推進(jìn)數(shù)字民俗學(xué)中更為強(qiáng)勁的、以表演為中心的研究的發(fā)展。

一、表演視角下的數(shù)字民俗

01
“評(píng)論論壇”里的五分鐘：互聯(lián)網(wǎng)上的幽默短評(píng)
我的朋友肖恩對(duì)于臉書發(fā)帖過程的情緒性反應(yīng)表明，網(wǎng)絡(luò)發(fā)帖的社會(huì)動(dòng)態(tài)引起了許多相似的問題，這與表演能力和對(duì)表演角色的承擔(dān)有關(guān)。盡管如此，在對(duì)帖文實(shí)際內(nèi)容不知情的前提下，肖恩的反應(yīng)是不是“傳統(tǒng)的”？或者用理查德·鮑曼（Richard Bauman）的話來說，他們是否參與了“一般性知情話語的情境性生產(chǎn)，這些話語聯(lián)結(jié)著先前的情境性語境，一些一般性的慣例在其中導(dǎo)引著零散的生產(chǎn)”，這仍然是一個(gè)懸而未決的問題。但是其他數(shù)字表達(dá)的例子更清晰地展現(xiàn)著傳統(tǒng)表演的屬性。例如，以下是發(fā)布在一個(gè)鮮為人知的右翼論壇網(wǎng)站Free Republic.com，針對(duì)一個(gè)不尋常新聞故事的一系列回應(yīng)：

“催眠師”小偷在意大利被追捕（BBC/2008年3月22日）
（由BGHater發(fā)布于2008年3月22日下午太平洋夏令時(shí)1：28：04）

意大利警方公布了一段錄像，鏡頭顯示一名男子涉嫌催眠超市收銀員，并令其將收銀機(jī)里的錢交出去。
在每一個(gè)案例中，據(jù)說員工在發(fā)現(xiàn)錢柜空了之后能記得的最后一件事就是小偷俯身說：“看著我的眼睛�！�
在最近一次被監(jiān)控捕捉的事件中，他瞄準(zhǔn)了意大利北部安科納的一家銀行，然后平靜地走了出去。
據(jù)報(bào)道，一名女銀行職員交出了近800歐元（約合630英鎊）�？吹奖O(jiān)控錄像的職員表示對(duì)此次事件沒有任何記憶。據(jù)意大利媒體報(bào)道，當(dāng)看到錢丟失之后，她才意識(shí)到發(fā)生了什么。
據(jù)報(bào)道，銀行監(jiān)控系統(tǒng)顯示，她顯然被那個(gè)男人催眠了。

意大利警方認(rèn)為嫌疑人可能有印度人或北非人的血統(tǒng)。

以犯罪/腐敗為主題，并與關(guān)鍵詞“催眠術(shù)”“催眠師”“意大利”和“小偷”相關(guān)聯(lián)，新聞故事下面的評(píng)論部分引發(fā)了一些豐富多彩的回復(fù)（包括對(duì)最初發(fā)帖者BGHater的回應(yīng)）：

1.BGHater：厲害了，做苦工的人需要這個(gè)。
（發(fā)布于太平洋夏令時(shí)2008年3月22日下午1：28：05）

2“. 預(yù)言師（我不怕叫他全名：貝拉克·侯賽因·奧巴馬）”回復(fù)BGHater：嘿，我們的政府已經(jīng)這樣對(duì)付我們很多年了！
（發(fā)布于太平洋夏令時(shí)2008年3月22日下午1：29：52）

3“. 走進(jìn)漩渦”回復(fù)BGHater：別盯著（gaze）我，兄弟！
（發(fā)布于太平洋夏令時(shí)2008年3月22日下午1：30：48）

4“. 真相應(yīng)該令你自由（墮胎之于家庭計(jì)劃就像破產(chǎn)之于財(cái)務(wù)規(guī)劃一樣）”回復(fù)BGHater：是這個(gè)家伙嗎？（另一個(gè)網(wǎng)站的鏈接）
（發(fā)布于太平洋夏令時(shí)2008年3月22日下午1：34：54）

針對(duì)這個(gè)不尋常的、似有喜劇色彩的新聞故事，第二位發(fā)文者試圖在催眠師和當(dāng)代政治領(lǐng)袖之間建立聯(lián)系。第三位發(fā)文者避開了政治評(píng)論，但是通過構(gòu)建一個(gè)學(xué)生在2004年美國民主黨總統(tǒng)候選人約翰·克里（John Forbes Kerry）發(fā)表演講期間表達(dá)抗議時(shí)使用的幽默短語——“別耍（taze）我，兄弟”，以保持主題不變。佛羅里達(dá)大學(xué)的校警用泰瑟槍（taser，與taze雙關(guān)）擊中該學(xué)生并將其帶離現(xiàn)場的視頻在網(wǎng)上廣為流傳。

最后，第四位發(fā)文者簡單地問：“是這個(gè)家伙嗎？”并在文中放置了一個(gè)鏈接。用戶按照鏈接可以在Jokesy.com這個(gè)網(wǎng)站看到這篇文章：

催眠師：神奇的克勞德

這是一個(gè)在老年中心舉行的文娛晚會(huì)，神奇的克勞德是晚會(huì)的重頭戲。人們從方圓數(shù)英里的地方趕來觀看這位著名催眠師的演出。當(dāng)克勞德走到會(huì)議室臺(tái)前時(shí)，他宣布：“大多數(shù)催眠師只邀請(qǐng)兩到三人到這里進(jìn)行催眠，而我打算催眠在場的每一位觀眾�！�
隨著克勞德從他的大衣里取出一只精美的老式懷表，觀眾欣喜若狂。“我要你們每個(gè)人都緊盯這只懷表，它是只很特別的表，在我們家族里傳了六代�！�
他開始輕輕地來回?cái)[動(dòng)懷表，同時(shí)靜靜地念誦：“看表，看表，看表……”
隨著懷表前后擺動(dòng)，觀眾已被施以催眠術(shù)，光線在懷表锃亮的表面上閃閃跳動(dòng)。數(shù)百雙眼睛緊盯著那晃動(dòng)的懷表，直到它突然從催眠師的指尖滑落，摔在了地上，變成了上百個(gè)碎片……
老年中心花了三天時(shí)間才把它們清理干凈。

愛略特·奧林（Elliott Oring）指出，在笑話網(wǎng)站上發(fā)帖與其說是建立一個(gè)表演劇目，不如說是建立一個(gè)文本檔案。然而，這個(gè)用戶不只是發(fā)布了一個(gè)笑話文本，供所有人在事后閱讀，而是鏈接了文本，作為快節(jié)奏對(duì)話的一部分，直接回應(yīng)原帖。上述四個(gè)回應(yīng)帖子都是在幾分鐘內(nèi)相繼發(fā)出的，這一事實(shí)被記錄在底部的時(shí)間戳上。此外，每一個(gè)帖子的主旨大意都是通過置于信息頂部的“回復(fù)”戳記而被語境化的。在此情況下，每則帖子都顯示為對(duì)BGHater的一個(gè)回應(yīng)。BGHater既發(fā)布了初始文章，也發(fā)布了對(duì)初始文章的第一個(gè)回應(yīng)。此類戳記有助于觀眾在論壇這種環(huán)境中理解是誰在對(duì)誰說話。盡管在這些帖子中沒有呈現(xiàn)，但許多類似于論壇的發(fā)帖網(wǎng)站將這樣的對(duì)話放在專門的“分割線”內(nèi)，允許用戶把他們的回復(fù)帖子和前面的帖子在視覺上分隔開。一些網(wǎng)站也會(huì)在他們的回應(yīng)中復(fù)制部分或全部以前所發(fā)的信息，進(jìn)一步將每個(gè)帖子的內(nèi)容與分割線內(nèi)更早的話語統(tǒng)合在同一語境中。

除了旨在幫助觀眾在論壇中將話語進(jìn)行語境化處理的視覺和技術(shù)特征外，發(fā)帖者的交流策略明顯與民俗學(xué)者在面對(duì)面情境中所觀察到的相類似。第二個(gè)回應(yīng)者“預(yù)言師”將那篇文章作為討論的開端，試圖通過把催眠犯和政府領(lǐng)導(dǎo)人比較來發(fā)表政治評(píng)論和非常一般化的政治幽默。盡管這種表達(dá)方式的文本是十分簡短的，但語境化的信息能夠使觀眾領(lǐng)會(huì)更多的內(nèi)涵。發(fā)帖的場所（一個(gè)保守的政治網(wǎng)站）和預(yù)言師的簽名行（一個(gè)用戶可以自動(dòng)附加到他們發(fā)送的任何信息的短文本）都為闡釋文本信息提供了語境性的線索，以此表達(dá)對(duì)政府激進(jìn)右翼勢(shì)力的不滿。

在第二個(gè)帖子的基礎(chǔ)上，“走進(jìn)漩渦”將語境轉(zhuǎn)移到一個(gè)眾所周知的特定事件上，這個(gè)事件涉及一名自由派政治家和一名右翼反對(duì)者。但這位評(píng)論者的表達(dá)性舉動(dòng)所涉及的不僅僅是一個(gè)針對(duì)具體討論事件的介紹�！白哌M(jìn)漩渦”試圖通過引入文字游戲和一個(gè)著名網(wǎng)絡(luò)幽默段子來放大交流背景中的搞笑的框架，而不是將對(duì)話轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅。

查爾斯·布里格斯（Charles Briggs）認(rèn)為，盡管某些表演形式代表著與正常話語的最終決裂，但其他一些表演形式則難以區(qū)分，如《圣經(jīng)》中的典故。這些形式屬于“表演的模糊界限”，與其說和傳統(tǒng)表演的形式有關(guān)，不如說與內(nèi)容有關(guān)。這些模糊的界限出現(xiàn)于“走進(jìn)漩渦”的帖子里。雖然這篇帖子沒有明顯地“突破”到表演的框架內(nèi)，但是幽默框架的放大，連同對(duì)可以說是傳統(tǒng)的“別耍我，兄弟”視頻的互文性資料的使用（這個(gè)視頻衍生出混音、T恤、標(biāo)語和其他形式的網(wǎng)絡(luò)幽默），似乎把對(duì)話推向了表演的模式。

第四位帖文者“真相應(yīng)該令你自由”，其署名的那一行標(biāo)志著他是一個(gè)政治保守派，他利用了一種游走于嚴(yán)肅和搞笑框架的邊界之間的交流動(dòng)態(tài)。用不透明的語調(diào)發(fā)布一個(gè)問題，引起另一個(gè)問題，即發(fā)文者將討論引向何方。但這個(gè)不透明性被證明是一個(gè)更大的幽默策略的組成部分。通過插入一個(gè)載有笑話文本的幽默網(wǎng)站鏈接，“真相應(yīng)該令你自由”不只是像“走進(jìn)漩渦”那樣在暗示一段傳統(tǒng)的幽默，他還要求觀眾隨著那個(gè)鏈接看到真實(shí)的笑話，以理解帖子的全部意涵。此外，“真相應(yīng)該令你自由”并沒有把笑話文本直接復(fù)制到帖子中，而是巧妙地利用了鏈接的不透明性來擴(kuò)大觀眾的驚奇情緒，增強(qiáng)幽默效果。最后，“真相應(yīng)該令你自由”的幽默表演也引起了多個(gè)不同層面上的互文性�！笆沁@個(gè)家伙嗎？”這一引導(dǎo)性的問題邀請(qǐng)觀眾思考一種可能性：所鏈接到的新文章中的催眠師，匹配傳統(tǒng)笑話中所描述的形象，并用簡短的表演行為將兩篇文章關(guān)聯(lián)起來。然而，或許更能說明問題的是，“真相應(yīng)該令你自由”非常確切地把帖子的文本和既有的笑話文本聯(lián)系起來，這種對(duì)超鏈接的創(chuàng)造性使用既展示了帖文者的表達(dá)技巧，又在特定表演情境中“再現(xiàn)”了傳統(tǒng)文本。

除了從每篇帖文的具體內(nèi)容來思考交流策略之外，將帖文視為一個(gè)單一的交流事件也有助于我們理解問題。如果把這種互動(dòng)想象為一個(gè)口頭交流的文字記錄，那么此類的很多互動(dòng)也是相當(dāng)具有表演性的。這里的參與者都被卷入一系列不斷放大的表達(dá)行為中，最終在傳統(tǒng)笑話的表演中達(dá)到高潮。作為放大過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)，每一相似的演進(jìn)過程的復(fù)雜性——從剛開始漫無目的的段子，到更加深入和精致的幽默表演——呈現(xiàn)在3號(hào)和4號(hào)帖子中。在此意義上，“真相應(yīng)該令你自由”對(duì)鏈接的使用是一種突破，使其進(jìn)入了表演的范疇，標(biāo)定了后續(xù)的文本，“以至于在此框架下的交流能夠被理解”。

然而，要恰當(dāng)?shù)貥?biāo)定這則笑話，關(guān)鍵要注意：“真相應(yīng)該令你自由”使用了在面對(duì)面情境中不可能使用的表達(dá)技巧。僅僅是鏈接的不透明性，使得幽默效果的增強(qiáng)成為可能。通過整合此類工具設(shè)置，表演者展現(xiàn)出了一種互文性的聯(lián)系，而不是在某一時(shí)刻展示出即時(shí)性文本。此外，鏈接的使用將表演的框架從帖文者身上移開，就像一位口頭表演者可能用諸如“我自己聽到了什么”或者“就像他們所說的”這樣的短語向觀眾發(fā)出信號(hào)，將所說的話由個(gè)人轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)。“真相應(yīng)該令你自由”通過插入鏈接的方式將笑話置入了不同的交流框架之中。

盡管在互聯(lián)網(wǎng)的早期階段，一些用戶嘗試將鏈接作為在單個(gè)文本內(nèi)部移動(dòng)的工具，但在以后的階段——通常被稱為“互聯(lián)網(wǎng)2.0版”——?jiǎng)t試圖將鏈接作為方式，用于把讀者/觀眾的注意力引向不同的文本，而不是同一文本的不同部分。例如，微博，個(gè)人主頁的互聯(lián)網(wǎng)2.0版，最初被認(rèn)為是用戶更容易將鏈接嵌入外部網(wǎng)站、視頻、圖片和其他多媒體產(chǎn)品以及其他博客的一種方式。如今，鏈接的使用常常將用戶的視線從一個(gè)用戶生產(chǎn)的文本轉(zhuǎn)移到另一個(gè)用戶生產(chǎn)的文本之中。所以，通過使用鏈接，而不是直接把笑話文本插入帖文中，“真相應(yīng)該令你自由”迫使觀眾離開他們的個(gè)人交流，進(jìn)入一個(gè)笑話網(wǎng)站。在這里，所有的文本都必須被笑話的慣例所標(biāo)定。

02
數(shù)字表演是面對(duì)面的嗎？
盡管我剛才討論了數(shù)字表演和現(xiàn)實(shí)表演在表達(dá)方式上的相似性，但二者仍有許多明顯的差異。比如，民俗學(xué)者拉塞爾·弗蘭克（Russell Frank）在關(guān)于電子郵件轉(zhuǎn)發(fā)的分析中指出：

當(dāng)然，作為表演的民俗，其方程式的另一端就是觀眾。我們可以……詢問接收者和轉(zhuǎn)發(fā)者對(duì)這個(gè)或那個(gè)笑話的看法，但我們不能重建他們?cè)诖蜷_電子郵件的那一剎那所表現(xiàn)出的面部表情、肢體語言和口頭回應(yīng)（如果有的話）。

弗蘭克認(rèn)為，僅僅要求一位觀眾在事后描述他的反應(yīng)并不等同于在表演事件的語境中觀察他們的反應(yīng)。然而，我認(rèn)為觀眾的反應(yīng)本身就是一種表演。由于有許多語境性的、往往受社會(huì)制約的因素影響著觀眾的交流展示，所以認(rèn)為人們的情境性反應(yīng)恰好與他們內(nèi)心相一致的想法過于自然主義。但如果在面對(duì)面場景中的反應(yīng)是觀眾根據(jù)他們所接收的社會(huì)角色和表演角色而建立的交流陣線，那么在互聯(lián)網(wǎng)上貼出的回應(yīng)，本身就是一種交流的展示，也必須作為受社交關(guān)系制約的一種表達(dá)形式被檢視，這種表達(dá)形式與觀眾在面對(duì)面場景中的反應(yīng)相似。在此意義上，這一解釋頗具效力。的確，觀眾在數(shù)字環(huán)境中的反應(yīng)往往不是實(shí)時(shí)發(fā)生的，或者說不是同步發(fā)生的，如同線下那樣。然而，觀眾確實(shí)會(huì)以多種多樣的方式對(duì)交流性展示作出回應(yīng)，例如，從隨后進(jìn)行表演到僅僅表示贊同與否，從精心錄制的視頻回復(fù)到簡單地在臉書上點(diǎn)“贊”。

所以，盡管理解觀眾在線上的反應(yīng)和線下表演的相似性可能需要重新思考數(shù)字表演語境的邊界是什么，但在數(shù)字環(huán)境中所能進(jìn)行的互動(dòng)，表明民俗學(xué)者不應(yīng)當(dāng)被不熟悉的內(nèi)容所蒙蔽，以至于無法看到重要的相似性。弗蘭克自己注意到，基于文本交流的表演者和觀眾已經(jīng)發(fā)展出一套元語言的表達(dá)方式，旨在構(gòu)建面對(duì)面表演所缺失的場所。

此類互動(dòng)與新聞組或論壇中的成員參與線性討論的方式，或者是發(fā)送即時(shí)信息的伙伴們的表達(dá)方式很接近，發(fā)送即時(shí)信息除使用口頭評(píng)論以外，還有諸如LOL（Laugh out loud，大聲笑），甚至ROTFL（rolling on the floor laughing，笑得在地板上打滾），或者是無處不在的表情圖，像：-）或者☺。

然而，除了這些即時(shí)性的表達(dá)習(xí)慣之外，我們也應(yīng)該考慮數(shù)字表演的情境，這些情境實(shí)際上允許人們?cè)诿鎸?duì)面語境中發(fā)現(xiàn)許多非口頭的表達(dá)。下面的“石頭剪刀布”游戲就是一個(gè)例子，它是“油管”上幾個(gè)視頻博客（vloggers）之間的互動(dòng)游戲。

在這一系列視頻中，最初的發(fā)文者spectrem邀請(qǐng)觀眾參與一個(gè)“石頭剪刀布”的游戲。他先解釋了游戲規(guī)則，然后做出起始動(dòng)作來開啟游戲。在接下來的跟帖中，博主們發(fā)布了他們所選手勢(shì)的短視頻。隨后，spectrem發(fā)布了一些視頻剪輯，以展示不同玩家對(duì)三個(gè)手勢(shì)的選擇，同時(shí)揭示他最初的選擇，并相應(yīng)地向每個(gè)小組解釋了游戲結(jié)果。

在這里，作為一種特殊的表演媒介，視頻的使用允許表演者和觀眾直接體驗(yàn)一些非言語的線索，這些線索是以文本為基礎(chǔ)的表演所缺失的。每一位參與其中的觀眾和其他表演者都能看到彼此的面部表情、身體動(dòng)作以及手勢(shì)。有一位清晰明確的核心表演者，盡管他的真實(shí)姓名可能不得而知，但觀眾都能看到他，而且他的性別、種族和年齡等社會(huì)身份也易于被觀眾所理解。同樣，我們可以通過最活躍的觀眾所發(fā)布的回復(fù)視頻看到他們的反應(yīng)，這些視頻能夠提供類似的、初步的社會(huì)信息，包括每一位觀眾及其對(duì)初始帖文的回應(yīng)。

但我們?nèi)匀蝗狈﹃P(guān)于網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的社會(huì)動(dòng)力的信息。比如，我們還不清楚帖文者之間預(yù)先存在的關(guān)系，如果有的話。但值得注意的是，這類信息在現(xiàn)實(shí)世界的背景中并不總是可獲得的。實(shí)際上，面對(duì)面的表演可能發(fā)生在相互認(rèn)識(shí)多年的家庭成員之間，或在市場中互不認(rèn)識(shí)的商販與顧客之間。而現(xiàn)實(shí)情況是，一些觀察者可能并沒有注意到這類語境性的信息，認(rèn)為市場中商販之間先行存在的關(guān)系不像網(wǎng)上那樣，把現(xiàn)實(shí)世界中的表達(dá)視為非表演的行為。

雖然肯定不完全相同，但我所強(qiáng)調(diào)的這些事件與民俗學(xué)者所熟知的發(fā)生于面對(duì)面語境中的表演有足夠多的相似之處，值得被作為傳統(tǒng)表演予以更加充分的思考。在數(shù)字語境中，表演者和觀眾之間言語和非言語交流互動(dòng)的潛力是存在的，他們經(jīng)常使用熟悉的交際策略。數(shù)字環(huán)境也至少提供了某些社會(huì)背景信息，因此“表演的新生性”是應(yīng)當(dāng)被思考的�？紤]到數(shù)字媒體的許多形式所具有的互動(dòng)和表達(dá)潛力，以及表演的語境在線上和線下的驚人相似之處，民俗學(xué)者顯然不能再將數(shù)字技術(shù)僅理解為記錄和傳播線下民俗事象的簡單媒介。相反，我們必須將其視為表演場所。

03
數(shù)字場所與數(shù)字表演
盡管線上和線下的語境或許有相似之處，但它們表演的可能性之間仍有重大差異。正如弗蘭克所指出的：

盡管轉(zhuǎn)發(fā)行為缺乏實(shí)時(shí)表演的大部分元素，但它可能是比幽默網(wǎng)站更自然的媒介——以至于通過電子郵件收到一則笑話更像是聽到一位同事把頭伸進(jìn)辦公室門口為你講的好玩的笑話。而上一個(gè)網(wǎng)站則更像是去一個(gè)喜劇俱樂部，或者是在電視上看一場戲劇節(jié)目……它也適合于一種幽默的類型——視覺笑話——這種笑話幾乎不可能被面對(duì)面地講。

弗蘭克的觀察應(yīng)當(dāng)為任何試圖直接將表演理論套用到數(shù)字環(huán)境中的嘗試按下暫停鍵。正如他所指出的那樣，雖然一些數(shù)字語境看起來與線下語境相似，但其中隱含的參數(shù)往往通過有別于線下語境的方式限制或加強(qiáng)對(duì)某些類型的表達(dá)策略或表演事件的結(jié)構(gòu)的使用�！坝凸堋鄙系摹笆^剪刀布”游戲就是一個(gè)很好的例子。

首先，雖然像Skype、iChat、FaceTime和Chatroulette等流行技術(shù)允許用戶進(jìn)行實(shí)時(shí)視頻聊天，但“油管”本質(zhì)上是一種非實(shí)時(shí)的形式。盡管發(fā)文者可以通過文本或視頻回復(fù)的方式相互接觸，但它們從未達(dá)到像面對(duì)面或?qū)崟r(shí)視頻互動(dòng)所能提供的那種程度。另外，由于“油管”本質(zhì)上是一個(gè)公共論壇，對(duì)于一段視頻可見的反饋數(shù)量通常遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其點(diǎn)擊量。例如，在spectrem發(fā)起的游戲中，截至筆者撰寫本文時(shí)，最后上傳的一段視頻有著超過1.3萬次的點(diǎn)擊量，但只有不到500條文字評(píng)論，且僅有少量的視頻回復(fù)。因此，盡管我們可見的觀眾反應(yīng)可能確實(shí)與線下表演有共性，但應(yīng)注意到，表演者或許明白他們的觀眾數(shù)量可能比直接參與表演的人數(shù)多很多。所以，當(dāng)我們將這種交流視為表演時(shí)，就不得不考慮隱性的、同樣參與其中的觀眾。

前述觀點(diǎn)主要關(guān)注一般性數(shù)字表演的動(dòng)態(tài)性，但這些視頻語境中的“石頭剪刀布”游戲和在現(xiàn)實(shí)世界的游戲表演之間還有其他重要而具體的區(qū)別。例如，盡管這些表演看起來與線下的游戲相似，但若進(jìn)一步探究，即可揭示游戲中一系列的實(shí)踐和預(yù)期有很大不同，其中大部分是由表演背景下的技術(shù)所限制的結(jié)果。所以當(dāng)線下語境中的石頭剪刀布可能作為娛樂活動(dòng)或作為正式的、用于作決定的工具來表演時(shí)，實(shí)時(shí)語境的缺失就使得它在數(shù)字環(huán)境中具有理性用處的作決定的功能受到了阻礙。

用戶spectrem在初始視頻的開頭就宣布了一個(gè)十分不同的意圖。他早先在視頻中插入一個(gè)文本框，寫著“我很無聊”的字樣，緊接著在第二個(gè)文本框內(nèi)寫道：“我有一個(gè)主意！讓我們來玩?zhèn)€游戲吧！”接著，如同在線下語境中玩游戲一樣，他解釋了游戲規(guī)則，最后要求觀看者在后面跟帖發(fā)布回復(fù)視頻。因此，雖然正如用戶spectrem所宣布的那樣，線上游戲規(guī)則與線下規(guī)則相似，但無論游戲的玩法，還是游戲可能具有的功能，很明顯都不會(huì)被認(rèn)為與其線下版本完全一致。相反，在線下語境中可能旨在強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)內(nèi)部策略的數(shù)數(shù)游戲，其線上版本的功能則僅限于網(wǎng)絡(luò)上的娛樂消遣，作為一種博主之間進(jìn)行娛樂和社交的形式，所強(qiáng)調(diào)的是參與發(fā)布視頻帖子的結(jié)果。所以，盡管這可能是一種“指向先前的情境性語境”的一般性表述，涉及許多相同的、一般性的、可知的生產(chǎn)特征，但我們實(shí)際上能看到游戲模式的一種微妙轉(zhuǎn)變和對(duì)產(chǎn)品的一般性、可能性以及游戲的確切功能的理解。

二、朝向民俗學(xué)的數(shù)字表演理論：
數(shù)字表演的方方面面

盡管數(shù)字表演和現(xiàn)實(shí)表演存在差異，但民俗學(xué)者目前仍有許多必要的理論來充分理解數(shù)字表演。相似的社會(huì)和表達(dá)動(dòng)態(tài)與語境的變化相結(jié)合所導(dǎo)致的新表演情境中的產(chǎn)品，表明所缺乏的不是新理論，而是針對(duì)研究對(duì)象的新視角，即從將數(shù)字語境視為記錄媒介轉(zhuǎn)向?qū)?shù)字語境視為表演語境。但這個(gè)轉(zhuǎn)向需要被批判性地理解，即：數(shù)字表達(dá)（在某些方面）是類似于面對(duì)面的表演還是完全異質(zhì)的東西。一小部分深度的觀察可能闡釋了數(shù)字表演的獨(dú)特之處，但也指出了這些特征與現(xiàn)有表演理論相重疊的領(lǐng)域。

01
時(shí)間的延伸
回顧關(guān)于表演的早期研究，民俗學(xué)者最常把表演的例子稱為“事件”。當(dāng)把事件概念化時(shí)，正如巴瑞·托兒肯（Barre Toelken）敏銳指出的那樣，在對(duì)于離散的、傳統(tǒng)表達(dá)的產(chǎn)品的思考和對(duì)于發(fā)生在任意語境下的產(chǎn)品總和的思考之間，存在一定的模糊性。為了澄清這一概念，托兒肯指出，事件應(yīng)當(dāng)被視為與生產(chǎn)過程相關(guān)的概念。所以盡管記誦一句諺語可能僅需幾秒鐘，記誦多句諺語可能發(fā)生在單一語境中，但建造一個(gè)倉庫可能需要幾天時(shí)間，并包含著其語境的諸多變化。同樣明顯的是，作為一般性的規(guī)則，言語或肢體表演事件往往持續(xù)時(shí)間較短，而以實(shí)物為對(duì)象的表演事件，其生產(chǎn)和接收的時(shí)間則要長得多。

但托兒肯的觀察在數(shù)字語境中被打破了。博主們的“石頭剪刀布”游戲從開始到結(jié)束持續(xù)了將近一個(gè)月，理論上還可以持續(xù)數(shù)月或多年。相比之下，在他看來，新聞?wù)搲目赡芤呀?jīng)構(gòu)成的零散的話語事件，實(shí)際上只發(fā)生在幾分鐘之內(nèi)。同樣的，最終導(dǎo)致一個(gè)笑話表演的話語過程可能會(huì)持續(xù)很長時(shí)間。由于表演事件或語境的時(shí)間是可以延長的，所以這些言語/身體的表演似乎與許多實(shí)體性的文類有更多共同點(diǎn)，而不是言語或身體的文類。

盡管使用言語或身體模式的、延時(shí)的數(shù)字表演的可能性不一定會(huì)破壞我們目前關(guān)于言語/身體表演時(shí)間的概念，但它確實(shí)以多種方式使其復(fù)雜化。例如，當(dāng)交流媒介、已知的表演者、已知的觀眾和交流的語境在兩種情況下都保持一致，在最初和最后的貼文中間，也會(huì)出現(xiàn)相當(dāng)多的因素。這些因素對(duì)于表演事件來說是意外的，但對(duì)于表演者來說是可理解的，它們與生產(chǎn)過程相關(guān)。盡管民俗學(xué)者習(xí)慣于用時(shí)間最長的、創(chuàng)造實(shí)體的例子思考表演的這些方面，但言語和身體模式的表演一般不會(huì)被用這種方式進(jìn)行考察。

那么，數(shù)字表演理論是否應(yīng)該看起來更像瓊斯提出的“物質(zhì)行為”理論呢？事實(shí)上，它們?cè)谏a(chǎn)環(huán)境方面有諸多相似之處。舉個(gè)例子，瓊斯（Jones）在1997年的研究中講述了一個(gè)制作被子的事件。在這個(gè)事件中，一個(gè)人在幾年前制作了被子的一塊拼布，而這個(gè)被子本身是由十個(gè)人在三天時(shí)間內(nèi)以不同的組合方式縫合起來的。這類事件的時(shí)間延伸和零散的小組合作，雖然不同于“石頭剪刀布”的游戲，但肯定表明了一些相關(guān)概念的相似性。在此意義上，任何關(guān)于線上表演過程的民俗研究模式都應(yīng)該從對(duì)線下物質(zhì)行為和數(shù)字民俗生產(chǎn)的相似性的思考開始，即使它們?cè)诒砻嫔鲜且匝哉Z或手勢(shì)的模式來生產(chǎn)的。

02
持續(xù)性與混融的觀眾
數(shù)字表演與物質(zhì)行為的相似性還可以從另一方面來看，即它們都造就了一種產(chǎn)品，這種產(chǎn)品以一種外部形式持續(xù)存在，并超越了生產(chǎn)事件本身。正如修建倉庫這一事件所呈現(xiàn)的結(jié)果是一個(gè)倉庫，文本或視頻帖文呈現(xiàn)的結(jié)果就是一個(gè)文本或視頻，它們?cè)谧畛醯纳a(chǎn)過程結(jié)束之后還能被觀眾很好地接收。在此意義上，正如對(duì)表演者的后續(xù)評(píng)價(jià)一樣，社區(qū)成員、美術(shù)館的參觀者，或者是民間藝術(shù)品或物質(zhì)產(chǎn)品的購買者通常是物質(zhì)行為的表演理論的支柱，類似的可能性應(yīng)當(dāng)在數(shù)字表演之中得到思考，而不僅在更為明顯的視覺導(dǎo)向模式的表演中，比如ASCII藝術(shù)或傳統(tǒng)圖像，再比如userpics或者Lolcats。

與這種持續(xù)性緊密關(guān)聯(lián)的是一種潛在性，我稱之為“混融的觀眾”，這是許多數(shù)字表演語境的共同特征。數(shù)字話語的特征往往并不是社會(huì)身份的缺失，而是難以控制表演對(duì)象的身份。舉個(gè)例子，我在自己的臉書主頁上發(fā)布了一個(gè)帖子，包含一條鏈接，以及關(guān)于我發(fā)現(xiàn)的一個(gè)幽默網(wǎng)站的短評(píng)。有幾個(gè)人作了回復(fù)，給出了他們對(duì)鏈接的看法，他們并不是陌生人，反而都與我有著截然不同的觀點(diǎn)。但是，通過我的帖子，我突然發(fā)現(xiàn)自己在與三個(gè)人交談，他們生活在不同的社會(huì)領(lǐng)域。就像數(shù)字表演的持久性一樣，這一點(diǎn)可能是數(shù)字表演區(qū)別于現(xiàn)實(shí)表演最重要的方面之一，并且可能是潛在的最具影響力的語境特征。

鮑曼在其具有里程碑意義的對(duì)敘述者愛德·貝爾（Ed Bell）的研究中觀察到了技術(shù)在表演的語境方面有著類似的影響。鮑曼認(rèn)為，田野記錄的過程從根本上改變了敘述語境，不是因?yàn)樗厝话l(fā)生在自然語境中，而是因?yàn)樗葎?chuàng)造了持存的產(chǎn)品，又影響著敘述者的能力，即能夠掌控誰可以聽到錄音的能力。然而，在數(shù)字互動(dòng)的時(shí)代，鮑曼的觀察能夠得到延伸，以至于包含一種可能性，即錄音可能不只能被一群未曾謀面的陌生人在事后的某個(gè)時(shí)間聽到，而且能被表演者所認(rèn)識(shí)的來自許多不同背景的人在相對(duì)較短的時(shí)間內(nèi)聽到，并做出反應(yīng)。雖然一個(gè)表演者更易于控制早期的技術(shù)形式，如磁帶錄音，它有時(shí)候能夠被最初的表演者作為表演來進(jìn)行再語境化和重新組合，但在數(shù)字媒介中，對(duì)表演喪失控制的速度則快得多。所以，在高度以身份認(rèn)同為導(dǎo)向的場所，如臉書，表演者必須預(yù)料到，一場表演不僅將會(huì)被一個(gè)社會(huì)群體或匿名群體所接收，而且還會(huì)被表演者所認(rèn)識(shí)的人和其他群體所接收。因此，在數(shù)字表演中，社會(huì)框架之間的張力不僅存在于私人和公共之間，還存在于許多不同的私人領(lǐng)域和不同的公共領(lǐng)域之間。

03
序列化
數(shù)字表演也展現(xiàn)出一種序列化的趨勢(shì)。在面對(duì)面語境中，不同參與者的言語、動(dòng)作或表情能夠以重疊和交叉的形式共存于這個(gè)場所中。所不同的是，技術(shù)環(huán)境是許多數(shù)字表演的發(fā)生場所，其結(jié)構(gòu)則要求這些表達(dá)是按順序進(jìn)行的，而不是直接并置的。文本、音頻或視頻帖子，無論它們發(fā)布的時(shí)間多么接近，都是依照在服務(wù)器上提交的先后順序在網(wǎng)頁上被序列化的。即便在一些實(shí)時(shí)媒體中，例如在即時(shí)通訊（IM）聊天程序中，參與者在話語事件中也必須同時(shí)在線上出現(xiàn)，他們的話語依然是序列化的①［2］44-45。盡管當(dāng)A在輸入時(shí)會(huì)受到B作出的一些陳述的干擾，這種可能性是存在的，但這些陳述必然是作為一種零散的元素出現(xiàn)在頁面上。例如，下面是我和另一個(gè)人在即時(shí)通訊上的交流：

第1行（04：13）我：所以你會(huì)給我發(fā)一個(gè)電子表格給他看，然后我們修改過后再發(fā)回去嗎？
第2行（04：14）“達(dá)西”：哈哈，不，我今天要過來，記得嗎？
第3行在我到達(dá)那里之前什么都沒發(fā)生過。
第4行我：但我們?cè)诙砗ザ碇荨?br /> 第5行達(dá)西：我只是在用你的電腦打開它。
第6行等什么？
第7行我：我們?cè)诙砗ザ碇莸臈钏苟亍?br /> 第8行達(dá)西：我以為你今天才走呢？
第9行彌撒后。
第10行（04：15）你是昨天離開的？
第11行我：我的計(jì)劃改變了，我以為你知道。
第12行達(dá)西：不知道。
第13行哦，好的。
第14行（04：16）我：這就解釋得通了。

在這段約三分鐘的對(duì)話中，即時(shí)通訊的界面（在這個(gè)例子中是Google Talk）用一種非常獨(dú)特的方式作了解析。每一位參與者的話語都以一個(gè)連續(xù)的你來我往的形式出現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)框架的交流效果最容易出現(xiàn)在第5行到第10行。在這個(gè)序列中，“達(dá)西”并不知道我正在旅途中，她暗示會(huì)在那天晚些時(shí)候來我家。盡管我很快敲出了那行字，表示我正在旅行（第4行），但她最有可能忙于打她的下一行字（第5行），直到稍晚些才意識(shí)到我說了什么（第6行）。在線下語境中，這種情況下可能會(huì)出現(xiàn)重疊的言說。但在即時(shí)通訊、即時(shí)通信中，這是完全不可能的；相反，雙方參與者的言語都在屏幕上被標(biāo)注了時(shí)間。

除了在即時(shí)通訊語境中對(duì)表達(dá)的同時(shí)性的限制之外，注意到程序自動(dòng)解析每個(gè)人語言表達(dá)的方式是很重要的。換行，尤其是那些較短的語言元素之間的換行，標(biāo)明了IM參與者在什么位置按下了回車鍵或發(fā)送的按鈕，從而在每位參與者的打字和思考過程中暗示某種節(jié)奏感。

04
媒介的詩學(xué)

由于數(shù)字民俗包含著廣泛的類型、表達(dá)策略和表演語境，所以試圖創(chuàng)造出任何與之相關(guān)的總體性理論的想法都是徒勞的。民俗學(xué)者理解數(shù)字民俗體系的部分困難，源自我們傾向于用同一把刷子來描繪所有的變體。雖然在網(wǎng)絡(luò)空間中，匿名性法則（就像很多新聞?wù)搲粯樱�、虛擬身份認(rèn)同與虛擬定位在其他網(wǎng)站中同樣都是規(guī)則，如同臉書和foursquare，而且一些數(shù)字技術(shù)通過時(shí)間的延伸和序列化來固有地組織互動(dòng)，但視頻聊天等技術(shù)允許實(shí)時(shí)互動(dòng)的發(fā)生。這一廣泛的技術(shù)環(huán)境，以及它們的使用方式所造成的結(jié)果，都使得民俗學(xué)者必須分別思考每一種表演語境，就像我們?cè)诿鎸?duì)面語境中所做的那樣，并且要盡力在任何特定的時(shí)刻、在表演中理解所有的語境特征和詩學(xué)特征。

盡管民俗學(xué)者應(yīng)當(dāng)把數(shù)字環(huán)境視為表演的場域，而非呈現(xiàn)表演或傳遞文本的媒介，但數(shù)字技術(shù)仍然是導(dǎo)介表演者和觀眾的一種重要形式。事實(shí)上，上文提到的線上表演和線下表演的諸多區(qū)別既表明了新的詩學(xué)可能性，也表明了技術(shù)場域的中介效應(yīng)所帶來的新的限制。媒介本身在數(shù)字場所中構(gòu)建著交流事件。

將數(shù)字語境視為由技術(shù)環(huán)境的中介效應(yīng)所構(gòu)建的表演場域，可能會(huì)以意想不到的方式展示其在理論上與實(shí)際語境的相似之處。舉個(gè)例子，重溫鮑曼對(duì)“媒介的規(guī)程”的觀察，現(xiàn)實(shí)世界中的表演依賴于“將至少一個(gè)話語從源頭帶到最終目標(biāo)接收者的中介者所導(dǎo)介而組織起來的言語常規(guī)”，能夠鼓勵(lì)民俗學(xué)者進(jìn)一步思考這些規(guī)程的動(dòng)態(tài)如何為數(shù)字語境的思考提供一個(gè)結(jié)構(gòu)。鮑曼寫道：

媒介的常規(guī)是被他們特意的設(shè)計(jì)所組織起來的，不顧時(shí)間的力量，超越口頭言語的短暫性。這種規(guī)程的階段性結(jié)構(gòu)授予源話語一個(gè)預(yù)期的生命周期，延伸了源對(duì)話，至少延伸到目標(biāo)對(duì)話，在某些情況下能夠超越它。通過將媒介規(guī)程的結(jié)構(gòu)慣例化，源話語的預(yù)先接收——從源對(duì)話、源講話者、生產(chǎn)語境和環(huán)境中超脫出來，并且在目標(biāo)對(duì)話中再語境化。此外，源話語的形塑為這種去語境化和再語境化作了準(zhǔn)備。

盡管鮑曼主要在面對(duì)面語境中研究傳統(tǒng)表演，但他的論述提出一個(gè)新的焦點(diǎn)，即針對(duì)媒介化文化表演的所有形式的研究。從某種意義上講，這就提出了一個(gè)問題——關(guān)于用戶對(duì)線上所生產(chǎn)的表達(dá)形式的期待�；ヂ�(lián)網(wǎng)用戶是否真的期待他們的作品被當(dāng)作是用自己的真實(shí)身份所塑造的？或者他們的生產(chǎn)技術(shù)是否依賴于這樣一種假設(shè)，即他們的表演將與他們的個(gè)人身份脫離？或者換句話說，消費(fèi)這些表演的人是否擁有同樣的期待？

在另一方面，鮑曼的觀察也喚起了人們對(duì)當(dāng)前數(shù)字文化工作中存在的重大分歧的關(guān)注。民俗學(xué)者經(jīng)常想當(dāng)然地認(rèn)為，盡管存在著技術(shù)環(huán)境的中介效應(yīng)，但“真正起作用的人是作者，中介者在信息的形成和交織過程中的積極作用被否認(rèn)了”。而在媒介環(huán)境里，這些慣性的假設(shè)則以不尋常的方式瓦解與合并了。一個(gè)有關(guān)數(shù)字表演的恰當(dāng)?shù)睦碚摬粌H要解釋用戶如何在線上表達(dá)自己，而且要解釋導(dǎo)介這些表達(dá)的力量，無論是人類的還是技術(shù)的，它們本身就是媒介規(guī)程的一部分。民俗學(xué)者必須理解，生產(chǎn)者、策略性消費(fèi)者和技術(shù)的基礎(chǔ)設(shè)施之間的這種協(xié)同作用如何促進(jìn)了數(shù)字生活的詩學(xué)的興起。

三、結(jié)論：行為數(shù)字化

民俗學(xué)與表演理論的長期接觸，是民俗學(xué)者擁有獨(dú)特地位的原因之一，這有助于對(duì)數(shù)字文化的理解。在許多方面，數(shù)字表達(dá)的新生形式通�？梢栽谝延械谋硌菝袼椎睦碚摽蚣苤斜徽Z境化。同時(shí)，雖然有足夠的資源將數(shù)字表演理論化，但這些理論并不能直接轉(zhuǎn)化。盡管一些數(shù)字表演與線下表演呈現(xiàn)出明顯的相似性，但它們也包括數(shù)字環(huán)境中所獨(dú)有的，或通常在線下不同類型的模式中出現(xiàn)的表演的特征。因此，數(shù)字民俗表演必須用它們自己的術(shù)語概念來研究，并充分考慮其被創(chuàng)作時(shí)的獨(dú)特語境。借用瓊斯對(duì)物質(zhì)文化重新闡釋時(shí)所使用的一句話：民俗學(xué)者必須承認(rèn)“事象不是由孤立的實(shí)體所組成的，而是由出現(xiàn)在獨(dú)特環(huán)境中的認(rèn)知的、感官的、交流的和互動(dòng)的過程所組成的，它們都有各自的動(dòng)力，所有這些都決定著所生產(chǎn)事物的本質(zhì)”。數(shù)字民俗的對(duì)象便不是“事象本身”，而是數(shù)字行為的展現(xiàn)。

表演2020 年版：
民俗與數(shù)字技術(shù)的理論化

——寫在《表演2.0版——對(duì)邁向數(shù)字民俗表演理論的思考》之后

我很高興我的《表演2.0版——對(duì)邁向數(shù)字民俗表演理論的思考》一文能以譯文形式重新出版。我非常希望由此能夠讓讀中文的同事和朋友糾正我在這個(gè)問題上出現(xiàn)的錯(cuò)誤，并幫助我回答一些棘手而重要的問題。這些問題是我們?cè)诶斫饫脭?shù)字技術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)性表演的本質(zhì)上仍未解決的大問題。我特別感謝賈志杰翻譯這篇文章，以及張舉文教授對(duì)翻譯本文的支持和對(duì)有關(guān)話題的學(xué)術(shù)討論的推動(dòng)。蒙張舉文教授之邀，我借此機(jī)會(huì)補(bǔ)充一些話，作為對(duì)《表演2.0版——對(duì)邁向數(shù)字民俗表演理論的思考》的反思和續(xù)言。

那篇文章，盡管標(biāo)題有些宏大，但并沒有產(chǎn)生出有關(guān)數(shù)字空間中民俗表演的完整理論。倘若對(duì)此問題的理論化是個(gè)可行的目標(biāo)的話，那么在這個(gè)領(lǐng)域還仍有大量的理論工作需要做。無論如何，我一直認(rèn)為這個(gè)問題確實(shí)具有核心重要性。

無疑，時(shí)間和技術(shù)變革也顯然開辟了許多新的領(lǐng)域。在過去的十年內(nèi)，這篇論文體現(xiàn)出的最顯著的空白也許是有關(guān)網(wǎng)絡(luò)線上空間中的社會(huì)文化互動(dòng)對(duì)線下表演情境的侵入影響的解釋。我在另外一篇文章即《虛擬的當(dāng)?shù)兀旱乩砜臻g網(wǎng)絡(luò)中的民俗地理、話語和地方認(rèn)同》（2013年）中開始了對(duì)這個(gè)問題的討論，討論的是手機(jī)/移動(dòng)設(shè)備在越來越多地滲入跨距離交流的同時(shí)，也在共享的物理空間成為交流設(shè)備。例如，在最近關(guān)于這個(gè)話題的討論中，我曾探討過“油管”視頻在將傳統(tǒng)記憶融入表演時(shí)的作用，以及那些共享物理空間的人們?nèi)绾问褂檬謾C(jī)在線上進(jìn)行表演性分享。在此，我想分享最近的一個(gè)案例，也許有助于對(duì)民俗與數(shù)字技術(shù)的表演所進(jìn)行的理論化思考。

最近，我13歲的孩子應(yīng)邀參加一個(gè)同學(xué)的成人禮（Bat Mitzvah）。這是猶太女孩在12歲時(shí)要經(jīng)歷的一個(gè)成人儀式，涉及讀《圣經(jīng)》、唱或背誦其他經(jīng)文、就重要的宗教話題進(jìn)行演講或祈禱。儀式部分結(jié)束后，全體成員往往會(huì)為新成員舉辦慶祝聚會(huì)。出于對(duì)新冠肺炎疫情的持續(xù)擔(dān)憂，女孩的父母決定在網(wǎng)上利用Zoom平臺(tái)舉行成人禮的儀式部分。自2019年冬季該疫情出現(xiàn)以來，美國和世界各地的許多公共活動(dòng)都是通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行類似儀式的。在儀式部分，猶太教拉比帶領(lǐng)女孩、她的父母和與會(huì)嘉賓進(jìn)行各種祈禱、唱歌、講故事、訓(xùn)話和演講，并不斷召喚那個(gè)女孩參與活動(dòng)，履行新的宗教職責(zé)。

然而，令我印象深刻的并不是儀式本身是以這種虛擬的形式舉行的（事實(shí)上，記者Julian Voloj和我已經(jīng)在以前的出版物中探討了猶太儀式生活對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間的適應(yīng)性），而是這種重要的成人儀式如何融入我們（我和我的家人）所經(jīng)歷的情境中。我和我的妻子并沒有被邀請(qǐng)參加這個(gè)活動(dòng)，所邀請(qǐng)的客人首先是女孩家的親朋好友，然后是她的同學(xué)。所以，當(dāng)我13歲的孩子坐在我們的客廳桌前參加這個(gè)儀式的時(shí)候，我在房間的另一邊看書，而我的妻子則在家里到處做著家務(wù)活。

雖然鑒于目前的情況，我們有時(shí)會(huì)同時(shí)舉辦好幾個(gè)Zoom會(huì)議，或者在Zoom會(huì)議進(jìn)行的同時(shí)，其他人在后臺(tái)做事情，但成人禮的崇高性突然讓我注意到，在一個(gè)莊嚴(yán)而又有些私密（雖然是公開的）的家庭活動(dòng)中，我雖身在其中，可并沒有被邀請(qǐng)參加。

但同時(shí)我又不在其中，因?yàn)槲覜]有以任何方式實(shí)際參與其中，我的存在對(duì)于其他相關(guān)人員來說是未知的。用表演理論的術(shù)語來說，這位同學(xué)和她的客人深深地卷入了一個(gè)“事件”中，這是一種傳統(tǒng)的表演情境。而我則在我自己的“事件”中，一個(gè)非表演性的“事件”，一個(gè)用經(jīng)驗(yàn)性話語來說有著非常不同的場景框架的“事件”。這種對(duì)以媒介方式進(jìn)行的表演的侵入，被有選擇地融入那個(gè)情境的動(dòng)態(tài)中，把在場的一些人拉進(jìn)事件中，而把另一些人排除在外。這無疑引發(fā)了有關(guān)表演理論中的事件概念及其性質(zhì)和參數(shù)的一系列有趣問題。

像許多作家一樣，我通常覺得寫作是一個(gè)緩慢的過程。我可能要花上幾個(gè)小時(shí)，有時(shí)甚至要花上好幾天的時(shí)間，才能讓自己進(jìn)入寫作一篇文章的狀態(tài)�？伞侗硌�2.0版》一文的寫作是個(gè)少有的例外。在我的記憶中，我在幾乎沒有提前準(zhǔn)備的情況下，用兩天左右的時(shí)間寫出了這篇短文的框架草稿，然后也只是作了少量的修改。

近十年后的今天想起來，我覺得這篇文章之所以能快速流暢地寫出來，是因?yàn)樗暮诵男畔⑵鋵?shí)并不是新的信息，而是以一種新的視角去看待熟悉的事物。當(dāng)時(shí)，考慮到民俗學(xué)研究中圍繞數(shù)字技術(shù)展開的論述，這種新的視角涉及兩個(gè)基本的論點(diǎn)：線上互動(dòng)可以而且應(yīng)該用民俗學(xué)現(xiàn)有的表演研究框架來考察；但同時(shí)，民俗學(xué)家也不應(yīng)該把這些線上互動(dòng)與線下互動(dòng)完全等同。

這兩個(gè)看似矛盾的論點(diǎn)，代表了我對(duì)大眾文化界和學(xué)術(shù)界圍繞數(shù)字技術(shù)形成的兩個(gè)最重要的論點(diǎn)的回應(yīng)。大體上說，這兩種思路是：一個(gè)認(rèn)為，數(shù)字空間中的社會(huì)文化生活代表著與線下空間中的日常經(jīng)驗(yàn)的徹底決裂；另一個(gè)認(rèn)為，網(wǎng)上的交流和互動(dòng)模式基本上類同于線下的模式。例如，一種觀點(diǎn)覺得網(wǎng)絡(luò)空間可以讓用戶擺脫線下身份，從而構(gòu)建一種激進(jìn)的平等主義；另一種觀點(diǎn)是，諸如在線上聊天室里發(fā)帖的行為跟在咖啡館里與朋友聊天具有同樣的交流意義。當(dāng)然，我這里是夸張了，還不至于那樣。

在2020年回顧這篇文章，人們自然會(huì)有這樣的感覺：當(dāng)時(shí)所討論的技術(shù)（臉書帖子、“油管”視頻、聊天論壇等）現(xiàn)在已經(jīng)非常普遍，甚至顯得過時(shí)了。然而，這篇文章的核心信息還沒變：新技術(shù)來到我們身邊時(shí)，已經(jīng)被包裹在價(jià)值框架中。我們接受和解釋它們的方式，我們?nèi)绾翁幚硭鼈�，以及我們�(nèi)绾握務(wù)撍鼈儯际艿酱蟊姾蛯W(xué)術(shù)話語的強(qiáng)烈影響，有時(shí)甚至是相互沖突的影響。所以，對(duì)新技術(shù)進(jìn)行民俗學(xué)研究的第一步，也是最基本的一步，就是盡可能地識(shí)別和剝離這些期望。由此，我們將能夠更清楚地看到這些空間中的社會(huì)文化動(dòng)態(tài)在我們現(xiàn)有的理論討論中的位置，也許新的理論就存在于其中。
文章來源：民俗學(xué)論壇公眾號(hào) 2021-03-13

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