中國民俗學(xué)這一發(fā)展歷程與現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)、國家話語、文化政策緊密相連。19、20世紀之交，通過“民間”思潮的興起、北京大學(xué)征集歌謠運動、“到民間去”等，革命者、知識分子關(guān)注“民間”，努力發(fā)掘新的文化資源，其指向則是“新的文學(xué)”、新的社會體系的構(gòu)建。從20世紀40年代起，在中國共產(chǎn)黨文化政策的導(dǎo)向下，文藝工作者開始關(guān)注“民間藝人”，如盲藝人、鏈子嘴等，意識到他們對于民間文藝發(fā)展的重要價值，其旨歸則是文學(xué)對革命的推動。20世紀五六十年代民間文藝的文學(xué)性、思想性被進一步發(fā)掘、弘揚，民間藝人在文學(xué)批評視域亦受到極大關(guān)注，在民間文藝搜集、采錄中，已有專門的藝人小傳、譜系等出現(xiàn)，如《瑪納斯》《格薩爾》等史詩藝人及故事家、各民族歌手的采錄等。但自20世紀80年代開始，民間文化的特殊承載者——傳承人再度引起關(guān)注，尤其是在“中芬民間文學(xué)搜集保管學(xué)術(shù)研討會”上，馬名超、富育光、賈木措等學(xué)者都關(guān)注到了傳承人，特別是馬名超梳理了薩滿傳承人及其譜系，合作雙方發(fā)起人賈芝、勞里•航柯（Lauri Olavi Honko）分別提到了資料的搜集、保管等，尤其是航柯當時已經(jīng)參與聯(lián)合國教科文組織的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，他對于民間文學(xué)的闡釋超越了當時中國國內(nèi)的歷史文化語境，他將其視為人類不同民族、族群之“文化根基”，強調(diào)脫離了原本產(chǎn)生的文化背景，民俗就變成“解說人”的意思，而不是“創(chuàng)造者”之原義�！皬拿耖g文學(xué)衍生出的作品”容易保護，活態(tài)傳承的民間文藝則可以通過保護“民間文藝說唱者個人”的嘗試。解說人與創(chuàng)造者即指民俗學(xué)者、文化承載者（傳承人則是文化承載者中的特殊群體）——俗民。那研究對象到底是“創(chuàng)造者”之意，還是“解說人”之意呢？當民間文學(xué)、民俗被現(xiàn)代科技社會所開發(fā)、利用后，民俗的“保管和保護”如何更有利于民俗學(xué)、有利于“它的創(chuàng)作人和合法使用者”？通過“博覽會、文化節(jié)、電影、專題討論會”等傳播、展示后，“創(chuàng)造者”“解說人”對民俗的理解與闡釋相輔相成，同時也形成了張力。但在20世紀80年代后期，中國的民間文學(xué)（民俗學(xué)）界尚未涉及或意識到這一問題。借鑒人類學(xué)、社會學(xué)等“主位”“客位”表述，以及“內(nèi)視之謂明”，我們姑且將研究者對民俗的闡釋稱為“他觀”，文化承載者對民俗的闡釋稱為“自視”。21世紀初中國加入《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》后，傳承人與非遺項目一樣受到關(guān)注，也一樣納入了政府“命名”體系。研究者與傳承人，兩者對于民俗的闡釋在民俗學(xué)問題譜系中逐步顯現(xiàn)，“他觀”與“自視”之差異、張力愈益凸顯。