論藝術(shù)遺產(chǎn)的形態(tài)與閾限

鹽都區(qū)圖書館

【民俗文化】論藝術(shù)遺產(chǎn)的形態(tài)與閾限




【摘要】藝術(shù)與遺產(chǎn)原本都是古老的遺存與遺續(xù)，當(dāng)今世界的遺產(chǎn)事業(yè)又賦予其全新的價值、內(nèi)容、形態(tài)。藝術(shù)遺產(chǎn)正是這一新事態(tài)的新話語、新整合、新學(xué)科，致使藝術(shù)遺產(chǎn)呈現(xiàn)出了多種價值的維度。藝術(shù)遺產(chǎn)價值嵌入了多種形態(tài)，包括地方形態(tài)、民族形態(tài)、審美形態(tài)、“百工”形態(tài)等。無論是藝術(shù)還是遺產(chǎn)，抑或兩者整合生成和延伸出新的形態(tài)，都需要我們回答相關(guān)的形態(tài)問題。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；遺產(chǎn)；形態(tài)；閾限

一、新老關(guān)系的重新整合



“藝術(shù)”與“遺產(chǎn)”的關(guān)系是一個舊而新的話題。所謂“舊”，兩者皆與作為人類的生物種群相生相伴，也就是說，只要有了“人類（mankind）”，藝術(shù)與遺產(chǎn)就隨之產(chǎn)生；所謂“新”，兩者皆在社會變遷中與時俱進。當(dāng)今，世界“遺產(chǎn)事業(yè)”如火如荼——從聯(lián)合國一路而下，成為全球化背景下的一個重要事務(wù)。這也為我們將兩者在新語境中的“再聚首”提供了契機：一方面，在表述上，它為我們重新進行學(xué)理定性、學(xué)科定位、學(xué)術(shù)定向提供了一個新的話語平臺；另一方面，由于兩者整合的交叉性，也為我們在學(xué)科組合、協(xié)同和創(chuàng)新上提供了可觀的發(fā)展前景。

為“藝術(shù)”下定義是一件困難的事情，但學(xué)者又不得不勉為其難。為了應(yīng)對這樣的難題，不少學(xué)者采用了諸如廣義—狹義、寬泛—狹窄、抽象—具象，以及不同的分類方式加以處理。比如，它可以是觸摸的、可以看見的、或者可以聽見的作品和產(chǎn)品；它可以是傳統(tǒng)的美術(shù)（fine arts）、流行藝術(shù)（popular arts）、民間藝術(shù)（folk arts）；它可以是陽春白雪、下里巴人，等等。縱然如此，也很難解決難題：“實際上，用抽象的詞匯定義‘藝術(shù)’根本不可行。因為‘藝術(shù)是什么’（即使是廣義的），是由社會界定的，這意味著它必將受到多種相互沖突的因素的影響。比如，為什么芭蕾舞是藝術(shù)，而世界摔跤聯(lián)盟（world federation wrestling）的摔跤卻不是？”①因此，“語境是藝術(shù)定義中最重要的因素”②。如果此說可以成立，那么語境在變，定義也就得變。

當(dāng)然，可以從特定對象的表述方式和呈現(xiàn)形態(tài)角度加以界定，諸如繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書法藝術(shù)、音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、建筑藝術(shù)、詩歌藝術(shù)、烹飪藝術(shù)；也可從時間維度來確定藝術(shù)，比如“古典藝術(shù)”“現(xiàn)代藝術(shù)”；也可以將其置于社會價值的分層來看待，諸如“高雅藝術(shù)”“通俗藝術(shù)”；也可以將藝術(shù)歸屬于不同的文化類型，比如“隱性文化（implicit culture）”“顯性文化（explicit culture）”。③有些時候，也可以籠統(tǒng)地以“藝術(shù)”對某種方式、行業(yè)作描述，如表現(xiàn)藝術(shù)、傳媒藝術(shù)、論辯藝術(shù)。生活中，“藝術(shù)”也常常用于形容某種人、氣質(zhì)，甚至形象，比如說某人有“藝術(shù)氣質(zhì)”。在很多情況下，藝術(shù)還可以由不同的文化傳統(tǒng)來確定，比如中國書法藝術(shù)，它只能發(fā)生于中國傳統(tǒng)的知識表述的語境和形態(tài)之中。

顯然，“藝術(shù)”被定義成什么是不重要的，重要的是界定“藝術(shù)”的語境和理由。對于絕大多數(shù)藝術(shù)對象而言，如果以一個概念化的定義去界定它，常常出現(xiàn)與概念不吻合、或者只有部分而不是全部都符合的情形。所以“語境中的真實性”④成為一個重要的判斷�！罢Z境（context）”主要指情況、場景、場合、背景等具體而特定的情形。而如果將“藝術(shù)”置于更為廣大的背景，比如將其置于中國傳統(tǒng)的歷史和文化背景之中，將藝術(shù)置于不同的民族、族群的文化多樣性中去看待和認識，“藝術(shù)”的語義也將更為豐富。特別是當(dāng)藝術(shù)與遺產(chǎn)相聚合，便煥發(fā)出了全新的能量，成為一個新的研究領(lǐng)域。

同樣，“遺產(chǎn)”也是一個難以圓滿言說的概念。遺產(chǎn)指從祖先、祖輩那里傳下來的“財產(chǎn)”，早先屬于“私產(chǎn)”范疇和范圍，即在同一個家族中傳承，至多擴大到地緣群之中。換言之，遺產(chǎn)作為“私產(chǎn)”基本上只是按親屬關(guān)系中的繼嗣原則和方式傳襲。但是，不同的文化背景卻在“遺產(chǎn)”中賦予了不同的價值，或凸顯了不同的價值。在英語中，heritage（遺產(chǎn)）與inheritance（繼續(xù)、繼承、繼嗣）同源。而法語中的patrimoine（遺產(chǎn)）則直接強調(diào)遺產(chǎn)繼承中的父系原則。從最為寬泛的意義上說，人們在今天所看到的、觸及到的，絕大多數(shù)都屬于“遺產(chǎn)”，就連人類本身也是“遺產(chǎn)”，藝術(shù)自然也在其列。

藝術(shù)遺產(chǎn)是一種將藝術(shù)作為遺產(chǎn)的特殊類型。人們常說物質(zhì)遺產(chǎn)、精神遺產(chǎn)、工業(yè)遺產(chǎn)、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)……而所有這些林林總總的遺產(chǎn)中，必然也有藝術(shù)遺產(chǎn)的歷史身影。藝術(shù)遺產(chǎn)是一個專門領(lǐng)域的分支學(xué)科。遺產(chǎn)本身具有巨大的生產(chǎn)空間、表述空間、闡釋空間和演示空間。人們可以從另外一個角度說：凡是文化遺產(chǎn)，都屬于“人類遺產(chǎn)”——即由人類選擇、認定、創(chuàng)造、審美，被人類賦予價值的事物和對象，都包含著藝術(shù)、美學(xué)的內(nèi)在品質(zhì)，所以，文化遺產(chǎn)中已然包括了藝術(shù)的認知、意義、審美、表述、符號等，藝術(shù)遺產(chǎn)是一種特殊的表述。聯(lián)合國教科文組織于1972年11月16日通過的世界第一個《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》中對“文化遺產(chǎn)”的三類規(guī)定中，都涉及到藝術(shù)與審美：“在本公約中，以下各項為‘文化遺產(chǎn)’：文物：從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫，具有考古性質(zhì)成份或結(jié)構(gòu)、銘文、窟洞以及聯(lián)合體；建筑群：從歷史、藝術(shù)或科學(xué)的角度看，在建筑式樣、分布均勻或與環(huán)境景色結(jié)合方面，具有突出的普遍價值的單立或連接的建筑群；遺址：從歷史、審美、人種學(xué)或人類學(xué)角度看具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人工聯(lián)合工程以及考古地址等地方�！雹�

顯然，在對“遺產(chǎn)”的確認和對其特性的強調(diào)中都包括“藝術(shù)”“審美”“歷史”“人類學(xué)”“人種學(xué)”“考古學(xué)”等具有“突出的普遍價值”。這些辭藻、因素和學(xué)科似乎被作為一個具有宣傳意義的定義。不過，筆者更想強調(diào)的是，人們?yōu)槭裁丛敢庠诮裉彀涯切�“有價值”的東西和對象定義為“遺產(chǎn)”？這是因為遺產(chǎn)有價。換言之，以上所列者，其中必有“藝術(shù)”與“審美”。在這里，“藝術(shù)”不僅屬于遺產(chǎn)范疇，它同時還是“遺產(chǎn)資質(zhì)”的一種權(quán)威認定，這或許是更需要回答的：即我是“藝術(shù)”，我又是“遺產(chǎn)”；我是作為“藝術(shù)”的遺產(chǎn)，我又是作為“遺產(chǎn)”的藝術(shù)。

“藝術(shù)遺產(chǎn)”首先有一個范疇問題，就要對遺產(chǎn)所包含的藝術(shù)從內(nèi)涵到外延有一個大致的認識。筆者認為，今日學(xué)術(shù)界對“藝術(shù)”的認知過于專業(yè)、過于狹窄。以中國的傳統(tǒng)眼光，就“術(shù)業(yè)”論者，它可以是古代“百工—百業(yè)”范疇。而中國的任何“術(shù)業(yè)”都需要有一個正統(tǒng)的英雄王者為“祖先”，名正言順也！以琴為例，《琴史》曰：“夫琴者，法之一也。當(dāng)《大章》之作也，琴聲固已和矣。舊傳堯有《神人暢》，古之琴曲。和樂而作者命之暢，達則兼濟天下之謂也；憂愁而作者命之操，窮則獨善其身之謂也。夫圣而不可知之謂神，非堯孰能當(dāng)之？”⑥意思是說，古琴也是天下法度之一，當(dāng)堯作《大章》時，琴聲已達到和諧境界。傳說帝堯制有《神人暢》，就是古代的琴曲。將表達和樂的琴曲命名為“暢”，其有兼濟天下之能；將表達憂愁的琴曲命名為“操”，含有不得志時獨善其身的意思�！笆ァ眲t到達為可知之境，稱為“神”，惟堯者當(dāng)也。⑦由是可知，樂器是神圣表達樂思的工具，是一種“物化藝術(shù)遺產(chǎn)”。

人類是由不同的人群所組成。在今天，最能反映人群共同體的是民族或族群。所以，“藝術(shù)遺產(chǎn)”也就有了族性歸屬。以樂器為例，它們具有歷史、文化和音樂傳承，都是“有形”和“無形”的文化遺產(chǎn)�！坝行巍笔侵笜菲鲗嵨铮�“無形”是指其呈現(xiàn)的聲音藝術(shù)以及此藝術(shù)行為背后的文化與傳承意義。從現(xiàn)今具體所指的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來看，傳統(tǒng)音樂、戲劇曲藝、民間文學(xué)等遺產(chǎn)代表名錄中，某一樂器或代表其民族特征的系列樂器是遺產(chǎn)“聲音展演”的組成部分。漢族的古琴藝術(shù)是最為純粹和典型的代表，此外還有昆曲中的鑼鼓、弦索及笛、簫、笙、琵琶等伴奏樂器，蒙古長調(diào)中的馬頭琴，新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)中的艾捷克、彈布爾、都它爾、熱瓦普、達普（手鼓）等伴奏樂器。⑧樂器作為“遺產(chǎn)”表述，在于其音樂藝術(shù)的內(nèi)在屬性。

更有甚者，中國是一個禮儀之邦，“禮樂”為最核心的組成部分，比如古典“藝術(shù)”不僅具有和美之聲，還可以兼濟天下。這樣的藝術(shù)遺產(chǎn)唯中國獨有。既然是“遺產(chǎn)”，就要具備遺產(chǎn)的特性。遺產(chǎn)專家認為：“遺產(chǎn)是一種從當(dāng)下延伸到過往的、新的文化生產(chǎn)方式。”⑨它包含著相關(guān)屬的五個命題：第一，遺產(chǎn)是一個文化生產(chǎn)方式；第二，遺產(chǎn)是一個具有創(chuàng)造“附加值”的產(chǎn)業(yè)；第三，遺產(chǎn)具有將地方產(chǎn)品出口外銷的功能；第四，遺產(chǎn)的質(zhì)檢是解除和排除那些可能“有問題”的事物的質(zhì)量保證；第五，對于遺產(chǎn)而言，最關(guān)鍵的在于遺產(chǎn)本身所具有的質(zhì)性和原真，無論它在現(xiàn)場還是缺席。⑩

如果說，人們在強調(diào)藝術(shù)遺產(chǎn)具有某種共性以及在當(dāng)下的社會語境中，遺產(chǎn)成為新的文化生產(chǎn)方式，并具有普遍的理論意義的話，那么，對于不同的社會以及社會現(xiàn)象，理論上自然需要有不同的方式和方法對待之。對此，涂爾干早就對此有過強調(diào)，認為社會學(xué)所建立的首要的目標(biāo)是確立所謂的“社會事實”以及對其的解釋。按照涂氏的闡釋，社會事實包含著不同方式的思維、感受以及行為。所以，在理論上也需要有不同理論面向?qū)Υ�之�?amp;#9322;當(dāng)今，不同的社會科學(xué)都有自己獨特的思考、感受和行為方式，因此，除了強調(diào)理論的不同原則之外，還需要有不同的理論對待。⑫藝術(shù)，從寬廣的意義上，可以理解為一種類型的工作。在不同的社會里，社會階層和階級常常與其所從事的工作相聯(lián)系。因此，需要有不同的對待原則、闡釋理論和對待方式；尤其在中國，今日社會中廣泛使用的“藝術(shù)”，可以說是一個迄今未有完整定義的“舶來品”。我們既沒有完整地對這一“社會事實”進行深入的了解，同時又沒有將中國自古傳下來的“藝術(shù)”吃透并發(fā)揚光大。

概言之，任何“藝術(shù)”之名都需要回歸于特定的知識傳統(tǒng)體系之中，同時又要置于新的歷史語境之中。



二、藝術(shù)遺產(chǎn)的文明視野



人類文明首先是人類的生命形態(tài)、生存形態(tài)和生活形態(tài)。所以，任何一個藝術(shù)體系都具有獨特的“生命史（life-history）”，生命史通常包括三個階段：出生、成長、死亡。就研究目的來說，人們把藝術(shù)發(fā)展分為三個階段—起源、進化、衰退。⑬而“藝術(shù)”的起源也必然與“手的工作”聯(lián)系在一起。從西文語詞的發(fā)生形態(tài)看，藝術(shù)和手工藝（craft）在詞源上意思是一樣的，都與“手（arm）”相關(guān)聯(lián)�！癮rt”的拉丁詞源是“ars”，也來自法語的“art”，意思是“制造的技術(shù)”，拉丁語和拉丁語系地區(qū)均為此意�！癱raft”是一個德語詞匯，意思也是制造的技術(shù)（skill）。從源頭上講，英語和德語有關(guān)，部分英國人來自北歐，即盎格魯—薩克遜地區(qū)。自1066年起，英國被法國占領(lǐng)，上層（皇族、貴族）社會開始說法語，而大部分英國人則是仆人或工人。于是有了社會階層的分層，上層人用“art”來指稱制造的技術(shù)，而下層人使用“craft”，因為他們是盎格魯—薩克遜的后裔。這就是藝術(shù)和手工藝的不同。同樣的情形還有：上層的就是歌劇，下層的則是民歌。⑭

西方的文明史存在著一種邏輯上的價值認可與認同，即“藝術(shù)”是區(qū)分社會階層的一種重要的標(biāo)尺。這一觀念早在古希臘就已經(jīng)成形，柏拉圖是一個重要的始作俑者。他認為藝術(shù)來源于“模仿”，并成為基調(diào)，成為西方藝術(shù)史的學(xué)術(shù)“原點”，也是西方藝術(shù)政治學(xué)的淵藪。柏氏的弟子亞里士多德雖然在許多方面與其師不同，但同樣認為藝術(shù)來源于模仿，屬于不同層級的分層形態(tài)。亞里士多德認為各種藝術(shù)方式間創(chuàng)建了一種等級關(guān)系，并以界定藝術(shù)的地位。他由此確定了三種方式：理論的或思索的（即抽象思維）、實踐的（行動型的）和生產(chǎn)的（或稱事實的、與制作有關(guān)的）。哲學(xué)屬于第一類，即最高一類，而藝術(shù)屬于最后和最低一類。⑮雖然，后來者有不少背離了柏拉圖，比如普羅提諾，他把高貴的藝術(shù)置于美學(xué)范疇，但他仍然沒有掙脫出藝術(shù)表現(xiàn)方式的政治學(xué)分類。他認為那些足以與哲學(xué)、神學(xué)相媲美的方式，比如通過建造神廟和雕塑等方式可以演繹對神的力量、顯現(xiàn)古代圣人的智慧。⑯

賀拉斯的《詩藝》在基調(diào)上繼承了這一主調(diào)，并一路貫徹于具體的分類藝術(shù)的形制之中。歐洲的中世紀(jì)出現(xiàn)了一本《藝術(shù)之書》（也稱《手工藝人手冊》），作者是佛羅倫薩的畫家塞尼諾·切尼尼，其中表達了這樣的觀點：“人類從事了許多有用的、互不相同的職業(yè)，有些職業(yè)從那時到現(xiàn)在都比其他的職業(yè)具有哲學(xué)性；既然哲學(xué)理論（theoria）是最具價值的，那么這些職業(yè)不可能彼此相同。與這（哲學(xué)）相接近的，人們從事的一些職業(yè)，與要求這（哲學(xué)）基礎(chǔ)的東西相關(guān)，還要加上手的技能，這種職業(yè)就是繪畫，它要求想象力和手的技能，從而發(fā)現(xiàn)那些不可見的、將自身藏匿在自然事物陰影之下的事物，并用手將它固定下來，將實際上不存在的事物呈現(xiàn)給普通的視覺�！�⑰盡管作者大膽地將“繪畫”與“哲學(xué)”同置一疇，對于傳統(tǒng)，這已經(jīng)是一種“背叛”了�；蛟S這與他本人是畫家的身份有關(guān)。但在他的論述中，仍然沒有摒棄“高貴/低賤”的價值認知。⑱

歐洲古代的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)還與政治家的德性—即具有明智判斷能力的職業(yè)，以及有公共效用的專門職業(yè)，如建筑、醫(yī)藥和農(nóng)業(yè)有關(guān)⑲，它們都屬于自由職業(yè)，而所有技工，不管是抄寫員還是木匠，都是“卑賤的”，他們甚至不適合成為完整意義上的公民。悖論的是，最卑賤的正是那些我們認為對生活最有用的人，例如魚販、屠夫、廚師、禽販和漁民⑳。這樣的區(qū)分置換了不同文明歷史的社會語境㉑。

就文明的形態(tài)而論，中國是一個傳統(tǒng)農(nóng)耕文明，基本形態(tài)脫離不了“農(nóng)”，甚至“藝”從“農(nóng)”來，或者說，藝的本源為農(nóng)�！睹献印る�文公上》述：“后稷教民稼穡，樹藝五谷，五谷熟而民人育�！�㉒其中“樹藝五谷”，指農(nóng)業(yè)先祖教其子民種植莊稼的技能和本領(lǐng)。就形態(tài)而言，“農(nóng)—藝—技”相輔相承。“藝”也代表了農(nóng)業(yè)技術(shù)，“藝”即為“技”。白川靜釋：藝，會意�！八嚒敝�聲符為“執(zhí)”。古文字表示雙手捧持苗木，表示栽植苗木，或加入“土”，更明確地表示將苗木栽入土中。“藝”亦意指技巧、技藝。㉓更具體地說，“藝”的基本意思就是“種植”技藝。甲骨文的“藝”是會意字，“埶”表示雙手捧持苗木，表示種植。㉔由是可知，中華民族的農(nóng)耕文明形態(tài)自然嵌入文藝遺產(chǎn)形態(tài)學(xué)之中。㉕

換言之，在中國，如果有“藝術(shù)”，那么，它一定根植于自己的土壤�！八嚕ㄋ嚕�”在漢字中歸入“草族”，從草。甲骨文有多種圖形，均作“埶”。㉖其中“生”，表示幼苖生長；“執(zhí)”表示一個人張開雙手在勞作。造字本義：種植草木。對早期的農(nóng)業(yè)社會來說，種植是極其重要的生產(chǎn)和生活技能。《說文解字》：“藝，種也�！�㉗字形采用坴、丮。會意，像手持種苗而急于種植。其中，“執(zhí)”“執(zhí)”為“種植”。《集韻·祭韻》：“執(zhí)，種也�；蜃魉嚒！狈N植之意可加義符“艸（艸）”，以示農(nóng)藝之本，這與我國傳統(tǒng)的以農(nóng)為本的價值相吻合�！对姟�齊風(fēng)·南山》：“藝麻之如何？衡從其畝�！�㉘《左傳·昭公十六年》：“藝山林也。”㉙因此，在我國的農(nóng)業(yè)院校都有“農(nóng)藝”“園藝”等學(xué)科和專業(yè)。

“藝（藝）”從形態(tài)到意思都表示種植、培育草木莊稼的方法，并由此延伸到手藝、技藝、術(shù)業(yè)等范疇。趙誠將“藝”類歸在“祭祀”中，認為這個字形既有象人種植之形，為樹藝的本字；卜辭用作祭名，為借音字，但不清楚這種祭祀的方法和內(nèi)容。㉚以“巫—舞—藝”于祭祀之判斷當(dāng)不意外。而“藝術(shù)”之類皆以引申，比如儒家之“儒”，原為術(shù)士之稱，他們通習(xí)禮、樂、射、御、書、數(shù)，古稱“六藝”。儒生原大多來自平民階層㉛，亦為“手工作者”。從寬泛的意義上說，所有“藝術(shù)”都是與“扌（手）”工有關(guān)的技藝。在中國的文字思維和歷史語境里，沒有哪一門藝術(shù)創(chuàng)作不是“手工”的。同時，任何堪為手工技藝的遺產(chǎn)都有一個共同的認知前提：具有審美價值，人們“親手創(chuàng)作”，藉由人“參與欣賞”的作品。

概言之，中文繁體字“藝術(shù)”的文明背景是傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明；然而，藝術(shù)雖然與農(nóng)耕存在關(guān)聯(lián)，卻在經(jīng)濟基礎(chǔ)上延伸出全新的表述和表演范式。



三、藝術(shù)遺產(chǎn)的形態(tài)類型  



無論是藝術(shù)還是遺產(chǎn)，抑或兩者整合生成和延伸出新的形態(tài)，都需要我們回答相關(guān)的形態(tài)問題�！靶巍敝�本義，表示以色彩著色，使之顯現(xiàn)�！墩f文解字》：“形，象形也�！薄靶�，描畫，使其象物之形。”㉜《廣雅》：“形，見也�！币唷艾F(xiàn)”也。㉝人類認識事物，初為有形者；是為人們認知之原始�！冻�辭·天問》：“上下未形，何由考之？”㉞也就是說，人類認識自然萬物初始于“形”。然，“形”并非唯外形、有形所顯，還包括無形者。有形者，顯也；無形者，隱也。“無形”常指那些寓于形象之中或形象之外的道理。今天，我們也把“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”稱作“無形文化遺產(chǎn)”（intangible cultural heritage），除了強調(diào)這些遺產(chǎn)的外在形貌外，還指寓于其中諸如價值、觀念等無形的內(nèi)含�？傊�，藝術(shù)遺產(chǎn)在形態(tài)方面表現(xiàn)為多形態(tài)形制。這一形態(tài)形制主要包括以下幾個方面：

第一，地方形態(tài)。“中國”是一個具有政治地理學(xué)的空間概念，即所謂“一點四方”：“中”為一點，“四方”為東西南北，合而稱為“五方”，也就是“地方”的總括。這早在我國第一部地理學(xué)說《禹貢》中就已確立。所以，“地方”是呈現(xiàn)認知—表述—知識的“落地”。我國文化遺產(chǎn)中的絕大多數(shù)也就包含了“地方知識”與“民間智慧”。同時，“地方”對應(yīng)“天圓”。“地方形態(tài)”一方面強調(diào)藝術(shù)遺產(chǎn)為“落地”產(chǎn)物；另一方面，“地方性”指由特定的歷史條件所形成的文化與亞文化群體的價值觀，由特定的利益關(guān)系所決定的立場和視域，并由此形成所謂的“地方感”，其包含個人或群體及其（本土的或借居的）居住區(qū)域（包括他們的住房）之間的感情紐帶。

第二，民族形態(tài)。不同的地方生活著不同民族和族群。我國的藝術(shù)遺產(chǎn)深刻地反映了中華民族多元一體的特點。某種意義上說，那些生動的、特色鮮明的藝術(shù)遺產(chǎn)的大多數(shù)都具有民族、族群的特點。費孝通先生在《中華民族的多元一體格局》中說：“中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的。但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的。”㉟每個民族都有自己的文化遺產(chǎn)，都具有獨特的藝術(shù)呈現(xiàn)方式和表述形態(tài)。對于一個多民族國家而言，欲言說藝術(shù)遺產(chǎn)形態(tài)之鮮活者，必少不了各民族的表現(xiàn)形態(tài)。比如，漢族沒有史詩但少數(shù)民族有，我國民族性的三大史詩《格薩爾》《瑪納斯》《江格爾》；比如，漢族沒有音樂中的“和聲”（復(fù)調(diào)音樂），但我國的少數(shù)民族如侗族有。此例甚多。

第三，審美形態(tài)。如果說我國的藝術(shù)遺產(chǎn)包含中華民族在審美形態(tài)上的特殊性，如果說西方的審美遵循的是“美/用”分隔的“二元對峙”律的話，那么中國的傳統(tǒng)工藝美學(xué)則是“美/用”“形/神”一體，“有用即美”表現(xiàn)出了中國的審美原則。“美”為“大羊”，且與“養(yǎng)”“祥”同源�！墩f文·羊部》：“羊，祥也�！薄妒静俊贰跋椤毕抡f：“福也，從示羊聲，一曰善�！�㊱在中國古代人心目中，“羊”不啻是“吉祥福善”的語源和字根�！凹�祥”原有“吉羊”語義�！按竺馈备接凇按笱颉�。有關(guān)中國審美之“美用”一體形態(tài)，在中國的各大博物館中的“禮器專區(qū)”最能體現(xiàn)，其中主要的展品和擺件為飲食器、兵器和樂器。這是中式美用一體的審美形態(tài)，西方的博物館中沒有這種形態(tài)。
第四，“百工”形態(tài)。我國自古就有生業(yè)（行業(yè)）的分工形制。古代的“百工”形態(tài)不啻為范。古代典籍《考工記》曾有這樣的表述：“天有時，地有氣，村有美，工有巧，合此四者，然后可以良�！�㊲而在此四者中，三者為自然，唯工巧勉強為“人工”。㊳如上所述，無論是中西方，“藝術(shù)”皆與“手工”有涉。在西方，從人類先祖手工勞作開始直至中世紀(jì)，所有的物品、所有的制造過程都具有純手工特點。㊴“handicraft（手工藝）”與古希臘“ΤεΧνη”一詞有關(guān)，有技術(shù)、藝術(shù)、手藝、技藝等含義。于是區(qū)分了科學(xué)與藝術(shù)。在藝術(shù)與手工藝之間也做了區(qū)分，認為藝術(shù)是自由自主的，手工藝是不自由的；藝術(shù)是創(chuàng)作，是一種天才行為，手工藝是模仿，是機械的行為。藉此，藝術(shù)被稱為“自由的藝術(shù)”，手工藝的技藝被稱為“雇傭的藝術(shù)”。㊵所以“藝術(shù)”這一概念被區(qū)隔為美術(shù)（fine arts）無實用藝術(shù)，以示與實用藝術(shù)（useful arts）相區(qū)別。雷蒙德·威廉姆斯在《關(guān)鍵詞》的“藝術(shù)”條目中將“有用的”與“審美的”區(qū)隔開來；前者主要指“工藝”，后者則指“藝術(shù)”。㊶由此，我們可以看出，首先，手工藝在西方“腦”與“體”、“自由技藝”與“奴性技藝”、“美”與“用”等二元對立的社會區(qū)隔中深受其害，一步步從神殿被拉下直至今天處于瀕危而被保護。如表1所示，筆者梳理出了手工藝和藝術(shù)的二元對立情況。其次，致使手工藝處于劣勢地位的根本不是手工藝自身原因，而是社會分工的政治性理由。
概言之，藝術(shù)遺產(chǎn)價值嵌入了多種形態(tài)，其中包含著共性，也表現(xiàn)出不同的個性。中國的藝術(shù)遺產(chǎn)值得我們深入探索。

視為是體力勞動,強調(diào)其復(fù)制性和大眾性。        手工藝        藝術(shù)        視為是腦力勞動,強調(diào)其創(chuàng)新性和獨特性。
視為是奴性的,強調(diào)其身體的規(guī)訓(xùn)性和強制性。        視為是自由的,強調(diào)其身體的靈活性和自由性。
視為是有用的,強調(diào)產(chǎn)品的實用性和經(jīng)濟性。        視為是美的,強調(diào)產(chǎn)品的審美性和情趣性。
手工藝人地位卑賤,從事的是下里巴人。        藝術(shù)家地位顯要,從事的是陽春白雪。
▲ 表1  手工藝和藝術(shù)的二元對立參量
文章來源：中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)