處處是江南：中國古代耕織圖中的地域意識(shí)與觀念

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【民俗文化】處處是江南：中國古代耕織圖中的地域意識(shí)與觀念


作為一種空間形式, “地域”是具有差異性的。大體言之, 這種差異性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一個(gè)是自然的, 具體如地形地貌、土壤質(zhì)地、氣候環(huán)境、植被覆蓋等;一個(gè)是人文的, 具體如經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)傳統(tǒng)、人文藝術(shù)、政治制度等。與一個(gè)地區(qū)的自然地理環(huán)境與社會(huì)人文景觀相適應(yīng)，針對一個(gè)特定的地區(qū)或區(qū)域, 人們通常會(huì)產(chǎn)生一定的地域認(rèn)知與觀念意識(shí), 如對當(dāng)下我國各個(gè)省份的不同認(rèn)知及由此產(chǎn)生的刻板地域評價(jià)甚或地域歧視等 (如蒙古人會(huì)騎馬、山東人會(huì)開挖掘機(jī)) 。而作為一種意識(shí)與觀念, 這種關(guān)于地域的認(rèn)知必定是充滿主觀性、情感性的, 這其中最為典型的就是我們每個(gè)人所固有的家鄉(xiāng)情結(jié)。正是這種主觀性, 會(huì)使人們對一地產(chǎn)生不認(rèn)同甚或是完全負(fù)面的評價(jià)，如南北朝時(shí)期南北方之間的“島夷”與“索虜”之爭。而之所以如此，是與不同地域間人們的思想情感、族群認(rèn)同、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治傾向等緊密相關(guān)的。

不過，雖然因具體情境之不同而產(chǎn)生的地域認(rèn)知與觀念意識(shí)是主觀的、充滿地域性的，但就一個(gè)國家或更大的區(qū)域范圍而言, 其下的各個(gè)區(qū)域在人們的觀念中卻并非是完全“等同”的, 而是總會(huì)有那么一兩個(gè)“區(qū)域”備受人們的青睞與稱譽(yù), 如西漢時(shí)期的關(guān)中地區(qū)、今天的長三角地區(qū)等�！敖�南”, 作為我國歷史上經(jīng)濟(jì)最為發(fā)達(dá)、文化最為繁榮的地區(qū)之一，雖其指稱范圍屢有變動(dòng)，但唐宋以來尤其是明清時(shí)期一直是個(gè)令人神往的詩意之地，并由此產(chǎn)生了一種明顯的“江南意象”。這一意象, 可通過很多方面體現(xiàn)出來, 如詩歌、繪畫、輿圖等。正如王明輝所說的那樣:“江南, 一個(gè)令人神往的字眼……在漫長的歲月中, 吸引了無數(shù)企望的目光自四面八方聚攏來, 從輿圖的墨色中, 從心緒的流動(dòng)中, 從詩詞的雋永中, 聚攏來�！被�于此，本文就以中國古代的一種特殊圖繪形式——耕織圖為具體切入點(diǎn)，看其中體現(xiàn)出的中國古人關(guān)于“江南”的地域意識(shí)與觀念問題。事實(shí)上, 繪畫作為一種在一定的地域空間中展開的藝術(shù)形式, 不可避免會(huì)受到特定地域環(huán)境與地域觀念意識(shí)的影響。反過來，繪畫自然亦具有反映地域意識(shí)與觀念的功用。因此，以繪畫為切入點(diǎn)展開對民眾地域意識(shí)與觀念問題的分析是完全可行的。

地域意識(shí)與觀念在我國很早就已產(chǎn)生，如秦漢之前的“山東”與“山西”認(rèn)知、秦漢之后的南北觀念等。對此問題, 許多學(xué)者曾從不同角度做了梳理與研究，對不同時(shí)期的東西、南北等地域觀念的由來、表現(xiàn)與變遷等問題做了相關(guān)探討。具體到本文所要探討的江南地區(qū)，作為唐宋以來經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮、令人神往的詩意之地，圍繞其所展開的歷史研究已成為一門顯學(xué), 中外學(xué)者多有關(guān)注, 可謂成果累累、汗牛充棟。至于“江南”地域的歷史認(rèn)知與觀念意識(shí)問題亦是多有探討，具體如江南區(qū)域的歷史變遷、江南意象的形塑與流變、江南意象的具體內(nèi)涵、表現(xiàn)與影響、江南的政治含義及其對王朝國家政治建構(gòu)的重要意義與價(jià)值等。不過這些研究，主要是從文學(xué)、審美、經(jīng)濟(jì)或政治等角度展開進(jìn)行的，而從繪畫角度展開的卻很少見。有鑒于此，本文將在已有研究的基礎(chǔ)上，以中國古代體系化耕織圖為具體研究對象，對其中所體現(xiàn)出的中國古人對于“江南”的具體認(rèn)知, 及其背后所再現(xiàn)出的創(chuàng)作者思想情感、地域經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展、重農(nóng)勸農(nóng)實(shí)踐、不同王朝的政治理念與運(yùn)作等問題略作討論與分析。關(guān)于中國古代耕織圖，目前雖已有大量研究成果存在，但綜而觀之，從地域意識(shí)與觀念角度展開的研究卻基本付之闕如。

二、圖中江南時(shí)時(shí)觀
耕織圖, 就是以農(nóng)事耕作與絲棉紡織等為題材的繪畫圖像。具體來說, 其又有廣義與狹義之分。廣義的耕織圖, 即指所有與“耕”“織”相關(guān)的圖像資料, 其源頭目前最早可追溯至戰(zhàn)國時(shí)期, 如河南輝縣琉璃閣出土的“采桑紋銅壺”蓋上的“采桑圖”、四川百花潭出土的“宴樂射獵采桑紋銅壺”上的“采桑圖”。這些圖像, 往往只是對某一耕織環(huán)節(jié)的簡單描繪, 仍停留在分散表達(dá)的階段, 還沒有對整體工作流程的系列描畫。狹義的耕織圖, 則指呈系統(tǒng)化的耕織圖, 即通過成系列的繪畫形式將耕與織的具體環(huán)節(jié)完整呈現(xiàn)出來, 并且配有詩歌等對圖畫作以說明。據(jù)現(xiàn)有資料記載, 可知此類圖像最早出現(xiàn)于北宋仁宗寶元年間(1038-1040) 。南宋李心傳《建炎以來系年要錄》載宋高宗話語說:“朕見令禁中養(yǎng)蠶, 庶使知稼穡艱難。祖宗時(shí)于延春閣兩壁, 畫農(nóng)家養(yǎng)蠶織絹甚詳。”對此, 王應(yīng)麟云:“祖宗時(shí)于延春閣兩壁畫農(nóng)家親蠶甚詳, 元符間因改山水”, “仁宗寶元初, 圖農(nóng)家耕織于延春閣”。王潮生認(rèn)為, 延春閣耕織圖繪, “是目前所知我國最早出現(xiàn)的系列的《耕織圖》”。只是此圖早已亡逸, 亦基本不為后人所知。相比之下, 真正“聲名顯赫”并對后世產(chǎn)生巨大影響的為南宋樓璹《耕織圖》——雖然此圖亦已亡逸, 是為我國體系化、系列化耕織圖的真正開創(chuàng)者。樓圖之后, 歷經(jīng)宋、元、明、清，又先后創(chuàng)作繪制了至少幾十套體系化耕織圖。但這些圖冊, 基本都是以樓璹《耕織圖》為藍(lán)本繪制的, 正如清人錢陳群所云:“雖題署不同, 其出藍(lán)于璹一也�！北疚乃�云之耕織圖, 主要是就狹義、即體系化耕織圖而言的。

在空間表現(xiàn)上, 與早期的單一耕織圖相比, 宋之后出現(xiàn)的體系化耕織圖開始具有了明顯的空間性表達(dá)意向。具體來說，耕織圖的空間表現(xiàn)主要有兩個(gè)，即與“耕”及“織”相對應(yīng)的田野與庭院。不過這主要是就每幅圖片所表現(xiàn)的狹小空間而言的, 就耕織圖所要表現(xiàn)的更大的區(qū)域空間而言, 從南宋樓璹《耕織圖》起, 則基本都以“江南”為具體的坐標(biāo)描繪區(qū)域, 而這又在“耕圖”的“田野”景觀描繪中體現(xiàn)得最為明顯。

先看作為我國體系化耕織圖真正開創(chuàng)者的南宋樓璹《耕織圖》。此圖創(chuàng)作的確切時(shí)間, 目前學(xué)界的認(rèn)識(shí)并不統(tǒng)一, 一說在1133-1135年間, 一說為1145年, 但南宋初年的時(shí)間段卻是可以確定的。而其之所以在南宋初年被創(chuàng)制出來, 是由多種因素共同促動(dòng)的結(jié)果, 比如北宋以后人們對繪畫認(rèn)知的變化、南宋初年風(fēng)雨飄搖的社會(huì)政治形勢以及創(chuàng)作者樓璹的個(gè)人心性等。對于此一《耕織圖》的創(chuàng)作, 樓璹之侄樓鑰曰：

高宗皇帝身濟(jì)大業(yè), 紹開中興, 出入兵間, 勤勞百為, 櫛風(fēng)沐雨, 備知民瘼, 尤以百姓之心為心, 未遑它務(wù), 下務(wù)農(nóng)之詔, 躬耕耤之勤。伯父時(shí)為臨安於潛令, 篤意民事, 慨念農(nóng)夫蠶婦之作苦, 究訪始末, 為耕、織二圖。耕自浸種以至入倉, 凡二十一事�？椬栽⌒Q以至剪帛, 凡二十四事, 事為之圖, 系以五言詩一章, 章八句。農(nóng)桑之務(wù), 曲盡情狀。雖四方習(xí)俗間有不同, 其大略不外于此, 見者固已韙之。

據(jù)此記述可知, 當(dāng)時(shí)身為於潛縣縣令的樓璹, 通過在於潛的實(shí)地考察, 根據(jù)農(nóng)夫、蠶婦的勞作場景創(chuàng)繪了《耕織圖》。從“農(nóng)桑之務(wù), 曲盡情狀。雖四方習(xí)俗間有不同, 其大略不外于此, 見者固已韙之”的評價(jià)可知, 此圖比較真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的實(shí)際勞作場景。

於潛縣, 西漢武帝元封二年 (前109) 置。南宋時(shí)屬臨安府, 即當(dāng)時(shí)都城的下轄之縣, 治所即今杭州市臨安區(qū)於潛鎮(zhèn)。按對“江南”的界定與認(rèn)知 (詳見下文之論述) , 於潛屬于名副其實(shí)的江南區(qū)域。但是, 與絕大多數(shù)人心目中典型的江南平原水鄉(xiāng)景觀不同的是, 於潛為多山、少水之地, 且直到清末仍以麥類作物種植為主。對此, 嘉慶《於潛縣志》記載說:“潛為山國, 岡巒盤錯(cuò)”;“潛在萬山中, 天目竦峙尊雄, 邑踞其麓”;“潛邑山多田寡, 水行乎兩山間。凡瀕溪低平之地, 皆有田, 俗所謂大源田也。外則倚山歷級而上, 水皆無。及其所資以灌溉者, 淺澗斷溜而已。歲雨時(shí)若, 其收亞于大源, 一有旱暵, 拱手待槁, 所藉以為民命者, 惟大源田”;“杭屬九邑之田, 惟潛最墝埆, 春�；妓�, 夏�；己浴�;“近溪澗曰畈田, 歲收八……邑中之田藝麥者居多”。18不過, 樓璹據(jù)此所描繪之《耕織圖》, 呈現(xiàn)的卻并非重巒疊嶂、以麥為主的自然與農(nóng)業(yè)景觀, 而是平整的水田、桑園及水稻種植景觀。也就是說, 其景觀描繪仍舊是比較典型“江南化”的。

之所以樓璹《耕織圖》的景觀描繪仍舊是“江南化”的, 與樓璹所依據(jù)之田為“瀕溪低平之地”的大源田有直接關(guān)系。大源田, 又名畈田, 意即水源充足、以稻為主的平整之田。據(jù)說, 樓璹所引以為據(jù)的為於潛縣治十二鄉(xiāng)周邊的南門畈、橫山畈、方元畈、祈祥畈、對石畈、竹亭畈、敖干畈等大畈。樓璹《耕織圖》創(chuàng)作完成后, 進(jìn)呈給高宗皇帝, 高宗將其中的“織圖”部分命院畫家做了臨摹, 并由吳皇后做了親筆題注, 即《蠶織圖》。今樓之原圖已逸, 只有吳皇后題注之《蠶織圖》尚在, 現(xiàn)存黑龍江省博物館。不過, 由于樓圖的臨摹本多有存世, 如元程棨《耕織圖》——不論在畫幅還是畫目上均與樓璹《耕織圖》完全一致, 因此通過程棨《耕織圖》就可以看到樓圖的基本原貌。事實(shí)上, 我們今天所看到的江南地區(qū)非常規(guī)整的農(nóng)田景觀, 是20世紀(jì)50-70年代統(tǒng)一農(nóng)田方格化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物, 這一運(yùn)動(dòng)使傳統(tǒng)的江南圩田景觀被大大改變, 即平整化取代了傳統(tǒng)的高高低低。江南傳統(tǒng)農(nóng)田景觀約形成于唐代末年, 此后經(jīng)過宋元時(shí)期的農(nóng)田水利開發(fā)及作物種植的發(fā)展而最終定型。其特色在于高高低低的微地貌、高出田面且被作為道路的高厚圩岸、野草與樹木、田地池相錯(cuò)綜、稻田與桑林等。這種農(nóng)田景觀受到了文人士大夫的贊美與謳歌，成為凸顯“江南美”的重要表現(xiàn)。而所有這些傳統(tǒng)江南農(nóng)田景觀的特點(diǎn)與構(gòu)成元素, 在樓璹《耕織圖》中我們都可以發(fā)現(xiàn)。也就是說, 雖然樓璹所據(jù)以描繪耕織圖的於潛縣并非江南的代表性區(qū)域, 但其圖中所呈現(xiàn)的卻是比較典型的傳統(tǒng)江南之景觀。

樓璹《耕織圖》之后, 在其影響下, 后世又出現(xiàn)了諸多以“耕”與“織”為題材的圖繪作品。據(jù)目前資料記載可知, 僅在南宋時(shí)期就至少出現(xiàn)了8套與耕織相關(guān)的繪畫作品, 即《蠶織圖》 (吳皇后題注版) 、馬遠(yuǎn)的《絲綸圖》與《耕獲圖》、現(xiàn)存上海博物館而不知作者為誰的《耕織圖》、梁凱《耕織圖》、劉松年《耕織圖》、汪綱《耕織圖》、李嵩《服田圖》。此后的元、明、清時(shí)代, 亦不斷有耕織圖被刊刻或創(chuàng)繪出來。比較重要或著名的, 如元代的程棨《耕織圖》 (圖1、圖2) 、楊叔謙《農(nóng)桑圖》、忽哥赤《耕稼圖》;明代的宋宗魯《耕織圖》、鄺璠《便民圖纂》本《耕織圖》 (圖3) 、仇英《耕織圖》 (圖4) ;清代的康熙《御制耕織圖》 (圖5) 、冷枚《耕織圖》、雍正《耕織圖》與《耕織圖》刻石、陳枚《耕織圖》, 另外還有《御制棉花圖》 (乾隆) 、《授衣廣訓(xùn)》 (嘉慶) 、光緒木刻《�？棃D》與《蠶桑圖》、王素 (王小某) 《耕織圖》、何太青《耕織圖》, 等等。總之, 樓璹《耕織圖》之后, 目前有確切資料記載的耕織圖, 不下幾十套。這些耕織圖, 有繪本、拓本、木刻、石刻等多種形式。各圖的收藏單位, 以中國大陸、臺(tái)灣地區(qū)、日本、美國等國家與地區(qū)最為集中。

據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)之記載, 或?qū)⑹詹卦诟鞯氐摹陡�織圖》與樓璹《耕織圖》相對比, 我們可以發(fā)現(xiàn), 已知的南宋以來先后創(chuàng)作的各種形式的耕織圖, 不論在圖畫內(nèi)容還是畫幅上, 絕大部分都與樓圖相類同。這是因?yàn)樗鼈円�么是�?jù)樓圖臨摹、刊刻或再創(chuàng)作而成, 要么是據(jù)樓圖臨摹、創(chuàng)作本的再創(chuàng)作。具體如南宋汪綱《耕織圖》:“后六十余載 (即樓璹創(chuàng)作《耕織圖》后六十余年——筆者注) , 諸孫慮其歲久湮沒, 欲刻諸石……后二十年, 新安汪綱, 洊蒙上恩, 叨守會(huì)稽, 始得其圖而觀之……于是命工重圖, 以鋟諸梓�！痹�代程棨《耕織圖》, 更是直接據(jù)樓圖摹繪而成, 被認(rèn)為是最接近樓璹原作的圖繪作品。據(jù)日本東京大學(xué)東洋文化研究所戶田研究室所收藏的程棨《耕織圖》照片, 可發(fā)現(xiàn)其畫幅、畫目與樓圖完全一致。元代忽哥赤《耕稼圖》, 為忽哥赤任職司農(nóng)司時(shí)于江南訪求而來, 現(xiàn)存紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館, 從其畫面內(nèi)容可知, 完全是據(jù)樓圖而來。明代《便民圖纂》本《耕織圖》則是增刪、改動(dòng)樓圖的結(jié)果, “宋樓璹舊制《耕織圖》, 大抵與吳俗少異, 其為詩又非愚夫愚婦之所易曉, 因更易數(shù)事, 系以吳歌”。宋宗魯《耕織圖》:“宋公宗魯《耕織圖》一卷, 可謂有關(guān)于世教者矣。圖乃宋參知政事樓鑰伯父壽玉所作, 每圖之以詩。歷世既久, 舊本殘缺。宋公重加考訂, 壽諸梓以傳�！笨滴酢队�制耕織圖》 (圖5) , 由宮廷畫師焦秉貞繪制而成, 其依據(jù)則是康熙二十八年 (1689) 南巡時(shí)江南士人進(jìn)程的南宋樓璹《耕織圖》殘本。只是康熙圖并非完全照搬樓圖, 而是在內(nèi)容上稍有增刪, 如“耕”圖部分增加了“初秧”“祭神”;“織”圖部分刪去了“下蠶”“喂蠶”“一眠”三幅, 增加了“染色”“成衣”二幅�？滴酢陡�織圖》之后, “厥后每帝仍之?dāng)M繪, 朝夕披覽, 借無忘古帝王重農(nóng)桑之本意也”。這也成為清代大部分官作《耕織圖》的“母圖”, 如雍正《耕織圖》就是據(jù)康熙圖而來, 只是排列順序稍有改動(dòng);乾隆亦曾令陳枚據(jù)康熙《御制耕織圖》繪《耕織圖》;嘉慶年間於潛縣令何太青所作之《耕織圖》, 亦是據(jù)康熙圖而繪。此外, 乾隆還曾命畫院據(jù)畫家蔣溥所呈元程棨《耕織圖》而作《耕織圖》。



樓璹之后創(chuàng)繪的《耕織圖》, 由于絕大部分都是直接或間接地依據(jù)樓圖而來, 而樓圖的描繪背景區(qū)域?yàn)椤敖�南�? 因此這些《耕織圖》亦是以“江南”為描繪區(qū)域的。尤其需要注意的是, 時(shí)代越往后推, 受畫面及畫法等因素的影響, “江南”景觀亦表現(xiàn)得越明顯。樓璹《耕織圖》及直接據(jù)其摹繪而來的程棨《耕織圖》, 受散點(diǎn)透視畫法及主要針對一塊稻田或桑園展開方式的影響, 使我們無法看到相對更大“范圍”的場景呈現(xiàn), 因此相對“江南”特色不是那么非常明顯。相比較而言, 明清時(shí)期創(chuàng)作的耕織圖, 比如仇英《耕織圖》、鄺璠《便民圖纂·耕織圖》及清代諸耕織圖, 由于描繪場景增大及焦點(diǎn)透視畫法 (清康熙《御制耕織圖》首次采用) 的運(yùn)用, “江南特色”亦是越來越明顯。此外, 還有一些耕織圖雖非據(jù)樓圖而來, 但描繪區(qū)域亦是“江南”。如光緒木刻《�？棃D》, 是由下層官員兼地方士紳以《豳風(fēng)廣義》 (作于乾隆年間) 為藍(lán)本繪制的, 目的在于在關(guān)中地區(qū)宣傳推廣此地早已失傳的蠶桑養(yǎng)殖與絲織生產(chǎn)。將此圖與康熙《御制耕織圖》相對照, 可發(fā)現(xiàn)其地域描繪具有明顯的“江南”特色與風(fēng)格。



當(dāng)然，并非所有耕織圖都是以“江南”為描繪區(qū)域的, 只是數(shù)量相對非常少。概而言之, 據(jù)現(xiàn)有資料及已知之耕織圖, 清代乾隆年間之前, 除一個(gè)特例外, 所有圖繪都是直接或間接以樓璹《耕織圖》為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作的, 因此也都是以“江南”為具體描繪區(qū)域的。這唯一的例外, 即元代楊叔謙《農(nóng)桑圖》。對于此圖的創(chuàng)作過程, 趙孟言之曰：

延祐五年四月廿七日, 上御嘉禧殿, 集賢大學(xué)士臣邦寧、大司徒臣源進(jìn)呈《農(nóng)桑圖》。上披覽再三, 問作詩者何人?對曰翰林承旨臣趙孟;作圖者何人?對曰諸色人將提舉臣楊叔謙……此圖實(shí)臣源建意, 令臣叔謙因大都風(fēng)俗, 隨十有二月, 分農(nóng)桑為廿有四圖, 因其圖像作廿有四詩, 正《豳風(fēng)》因時(shí)紀(jì)事之義, 又俾翰林承旨臣阿憐怗木兒, 用畏吾爾文字譯于左方, 以便御覽。


由此記述可知, 《農(nóng)桑圖》是“因大都風(fēng)俗”繪制而成的, 也就是說其是以“華北”而非“江南”為描繪區(qū)域的。另外在具體畫目安排上, 《農(nóng)桑圖》采用的是“月令式”體例, 即“隨十有二月”, 而非如樓璹《耕織圖》那樣按耕織程序進(jìn)行的�？上Т藞D在國內(nèi)外至今尚未發(fā)現(xiàn), 只有趙孟所作二十四首詩歌尚存, 其中的圖繪究竟何樣, 我們不得而知。

楊叔謙《農(nóng)桑圖》外，清乾隆年間以后, 以“非江南”區(qū)域?yàn)槊枥L對象的耕織圖開始增多, 這其中最為典型的即是《棉花圖》�！睹藁▓D》是樓璹《耕織圖》體系外的一種新型耕織圖, 其最早由清乾隆年間的直隸總督方觀承繪制并進(jìn)呈于乾隆帝。乾隆三十年 (1765) , “高宗南巡, 觀承迎駕……四月, 條舉木棉事十六則, 繪圖說以進(jìn)”。對方觀承之舉, 乾隆皇帝大加贊賞, 并親為之題詩, 所以《棉花圖》又名《御題棉花圖》。方觀承, 字遐谷, 號(hào)雨亭, 安徽桐城人, 曾任直隸總督二十年, “尤勤于民事”, 十分重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn), 認(rèn)為棉花有“衣被天下之利”。功用不在五谷之下, 故主持繪制了《棉花圖》并上呈乾隆皇帝。只是如今此圖之原圖已逸, 只有刻石仍存, 現(xiàn)藏河北省博物館。嘉慶十三年 (1808) , 嘉慶帝命大學(xué)士董誥等據(jù)乾隆《御題棉花圖》編訂并在內(nèi)廷刻版16幅《棉花圖》 (又名《授衣廣訓(xùn)》) , 畫目及畫面內(nèi)容與乾隆《棉花圖》基本相同�！睹藁▓D》的繪制與明代以后棉花在人們生活中的作用日益提高直接相關(guān)。明代初年朱元璋在全國推廣種植棉花后, 到明代中葉, 已是“地?zé)o南北皆宜之, 人無貧富皆賴之”。不過, 雖說“地?zé)o南北皆宜之”, 但實(shí)際上最主要的種植地在北方的河北、山東一帶。如在河北, “三輔 (直隸) ……種棉之地, 約居什之二三。歲恒充羨, 輸溉四方”。直隸為我國產(chǎn)棉大省, 《棉花圖》又是由時(shí)任直隸總督的方觀承負(fù)責(zé)繪制的, 因此可以想見, 此圖像的描繪區(qū)域是“華北”而非“江南”。《棉花圖》外, 還有光緒《蠶桑圖》, 其繪制的目的在于在湖北地區(qū)推廣蠶桑生產(chǎn)。從具體圖繪中層巒疊嶂的高山來看, 其描繪區(qū)域應(yīng)該不是“江南”地區(qū)。此外還有1978年在河南省博愛縣一戶農(nóng)家墻壁上發(fā)現(xiàn)的《耕織圖》, 此圖約創(chuàng)作于光緒八年 (1882) , 具體描繪的是北方旱地種稻與棉花種植, 具有明顯的北方特色。


三、只因最美是江南
以上我們對南宋以來我國體系化耕織圖中的地域呈現(xiàn)問題做了簡要分析, 從中可以發(fā)現(xiàn), 在目前已知的耕織圖中, 除極少部分外, 都是以“江南”為具體描繪區(qū)域的, 正可謂“圖中江南時(shí)時(shí)現(xiàn)”。那么我們接下來要追問的是:為何是“江南”呢?即為什么“江南”會(huì)受到如此重視呢?

從直觀的角度來看, “江南”之所以會(huì)受到歷代耕織圖創(chuàng)作或刊刻者的重視, 與后世圖繪絕大部分都以樓璹《耕織圖》為藍(lán)本有直接關(guān)系。由于樓圖以江南為描繪區(qū)域, 于是據(jù)之而成的其他圖繪自然也就呈現(xiàn)的是江南景觀了。也就是說, 這首先是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的問題。不過, 這其中仍有諸多問題需要追問, 比如為何作為后世體系化耕織圖開創(chuàng)者的樓璹《耕織圖》誕生在“江南”地區(qū)?為何樓璹會(huì)忽視於潛多山、以麥為主的主流景觀而描繪的是比較典型的“江南”景觀呢?假設(shè)樓璹《耕織圖》誕生在非江南以外的其他地區(qū), 這一套圖冊還會(huì)受到如此重視而被廣泛臨摹、刊刻嗎?這一點(diǎn), 我們可以和以“華北”為描繪區(qū)域的元代楊叔謙《農(nóng)桑圖》及清代《棉花圖》做一個(gè)比較。為何它們也在受到皇帝重視與褒獎(jiǎng)的情況下, 未被廣泛臨摹、刊刻呢?不得不說的是, 之所以會(huì)出現(xiàn)這種差異性，地域因素在其中起了很大的作用。而“江南”之所以會(huì)受到如此重視, 歸根結(jié)底, 是與“江南”在唐宋以后的重要地位與象征隱喻直接相關(guān)的。

何處是江南?單就字面意義而言, 江南即指長江以南地區(qū)。但事實(shí)是, 歷史上“江南”的地域范圍一直是變動(dòng)不居的�？傮w言之, 從春秋到明清, 江南不論是指稱的自然地理范圍, 還是行政區(qū)域, 都有一個(gè)由大到小、由西向東、由泛指到特指的變化過程, 而這一過程又是與江南的經(jīng)濟(jì)開發(fā)、文化發(fā)展等緊密相關(guān)的。而學(xué)術(shù)研究中所指稱的“江南”, 地域范圍究竟為何, 許多學(xué)者都從不同角度做過探討與界定, 并未有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí):大可包括蘇皖南部、浙江全部及江西大部, 小則僅為太湖東部平原之一角, 中則為蘇南、浙北與上海地區(qū)。38但“江南”又不僅僅只是一個(gè)地域概念, 其還有著更為豐富的內(nèi)涵。對于中國人來說, 江南是一個(gè)繁榮富庶、充滿詩意、令人向往的美好之地�！敖�南, 一個(gè)令人神往的字眼, 一個(gè)熟悉而又陌生的概念, 其意義已經(jīng)不僅限于地理學(xué)科、文學(xué)藝術(shù)、社會(huì)文化或者其他任何一個(gè)單獨(dú)的領(lǐng)域。她是一個(gè)中國人心中的渴慕情結(jié), 一個(gè)關(guān)于夢和美的想象載體, 一種溫柔蘊(yùn)藉的文化品格�！庇纱�, 國人產(chǎn)生了一種深切的江南意象與江南認(rèn)同感。當(dāng)然, 江南認(rèn)同是長期歷史發(fā)展的結(jié)果, 有一個(gè)從單純地域認(rèn)同向政治認(rèn)同、從政治認(rèn)同向文化認(rèn)同轉(zhuǎn)變的過程。而江南意象與認(rèn)同背后的根本推動(dòng)力, 則在于江南經(jīng)濟(jì)的日漸富庶與文化的日漸昌盛。正如周振鶴說的那樣:“江南不但是一個(gè)地域概念——這一概念隨著人們地理知識(shí)的擴(kuò)大而變易, 而且還有經(jīng)濟(jì)意義——代表一個(gè)先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)區(qū), 同時(shí)又是一個(gè)文化概念——透視出一個(gè)文化發(fā)達(dá)區(qū)的 (原文為‘取得’, 疑為字誤——筆者注) 范圍�！背�此之外, 建基于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)與文化的繁榮, “江南”還具有深刻的政治象征意義, 是王朝國家尋求政治認(rèn)同與統(tǒng)治合法性的重要標(biāo)志。總之, “江南”不僅僅只是一個(gè)地域上的概念, 更是一個(gè)經(jīng)濟(jì)、文化與政治的概念, 故楊念群認(rèn)為, “江南”并非是一個(gè)具有明確地理界限的實(shí)體, 而更是一種存在于人們腦海中的觀念與意象。而富庶的經(jīng)濟(jì)、繁榮的文化與強(qiáng)烈的政治象征意義, 正是導(dǎo)致以“江南”為描繪區(qū)域的耕織圖被廣泛創(chuàng)作、臨摹與刊刻的最主要原因。

首先, 經(jīng)濟(jì)的富庶與發(fā)達(dá), 使“江南”成為重農(nóng)、勸農(nóng)的“示范”之地, 而耕織圖被創(chuàng)作的重要目的之一即在于教化勸農(nóng), 這促使了以“江南”為描繪區(qū)域的耕織圖被大量描繪與創(chuàng)作。

雖然江南地區(qū)的文明起源與農(nóng)業(yè)出現(xiàn)的時(shí)間亦很早, 但在很長一段時(shí)間內(nèi), 其經(jīng)濟(jì)發(fā)展卻遠(yuǎn)落后于北方地區(qū)。到秦漢時(shí)期, 據(jù)司馬遷《史記·貨殖列傳》所載, 仍是“江南卑濕, 丈夫早夭”, “地廣人稀”, “火耕而水耨”。為此, 北方人多視之為“畏途”。東漢以后, 隨著北方大量人口的南遷及先進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)的傳入與傳播, 經(jīng)過三國、晉、南朝及隋唐五六百年的發(fā)展, 江南地區(qū)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)開始逐漸走向繁榮與興盛。據(jù)李伯重之研究, 唐代中葉以后, 江南地區(qū)不論在生產(chǎn)技術(shù)、集約化稻作農(nóng)業(yè)、農(nóng)村副業(yè)、農(nóng)民勞動(dòng)生產(chǎn)率等方面都取得了長足發(fā)展, 已趕上并超過中原農(nóng)業(yè), 并自此之后走在了中國各地的最前面。也就是說, 他認(rèn)為在唐代已實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)重心的南移。雖然目前關(guān)于中國經(jīng)濟(jì)重心何時(shí)開始南移、何時(shí)完成南移的問題, 學(xué)界目前并無統(tǒng)一認(rèn)識(shí), 但唐代中葉之后江南經(jīng)濟(jì)已趨繁榮卻是不爭的事實(shí), “天寶之后, 中原釋耒, 輦越而衣, 漕吳而食”, “當(dāng)今賦出于天下, 江南居十九”, 就是最好的說明。宋代, 江南農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)較之唐代又獲得了更大的發(fā)展, 到南宋初期出現(xiàn)了“蘇湖熟, 天下足”的說法, 足以證實(shí)當(dāng)時(shí)江南地區(qū)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)之發(fā)達(dá)。此后歷經(jīng)元、明、清三朝, 江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展始終居于全國領(lǐng)先地位, 成為整個(gè)國家的命脈所系。這一點(diǎn)文獻(xiàn)中多有描繪，諸如:“元都于燕, 去江南極遠(yuǎn), 而百司庶府之繁, 衛(wèi)士編民之眾, 無不仰給于江南”, “韓愈謂‘賦出天下, 而江南居十九�！�以今觀之, 浙東西又居江南十九, 而蘇、松、常、嘉、湖五郡, 又居兩浙十九也”“天下之有吳、會(huì), 猶富室之有倉庫匱篋也”。

作為傳統(tǒng)時(shí)代最為主要的經(jīng)濟(jì)部門, 農(nóng)業(yè)是江南經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的最主要體現(xiàn)。而在江南發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)中，稻米種植與蠶桑生產(chǎn)又是最為主要的部類，成為滿足人們“食”與“衣”等基本生活要求的象征與代表——雖然明以后棉布越來越成為人們的主要衣料。由此我們也就可以明白, 為何樓璹會(huì)以“江南”為描繪區(qū)域、以稻作與蠶桑生產(chǎn)為描繪主題來創(chuàng)作《耕織圖》了。正如白馥蘭所說的那樣:“江南的稻作農(nóng)業(yè)在宋代迅速成為高效生產(chǎn)的象征符號(hào)”, 由此“南方的稻田景觀被感知為一種自然資源、取代了基于粟米的北方農(nóng)業(yè), 變成了象征著產(chǎn)出豐富而且社會(huì)和諧的理想景觀”, 而“它們既是經(jīng)濟(jì)上的現(xiàn)實(shí), 也是政治上的理想”。

中國自古以農(nóng)立國, 農(nóng)業(yè)是國民經(jīng)濟(jì)的最主要部門與民眾衣食之源, 直接關(guān)涉著王朝的穩(wěn)定與社會(huì)的長治久安，因此歷史上很早就形成了“農(nóng)為天下之大本”與“重農(nóng)勸農(nóng)”的理念。而“勸農(nóng)”更是成為中國古代“政府的哲學(xué)理念和治理技巧的核心所在”, “一直是‘經(jīng)世濟(jì)民’當(dāng)中需要從政者主動(dòng)去慮及的問題, 同時(shí)關(guān)涉到儀式因素與實(shí)用因素”。而勸農(nóng)，最好要有“榜樣”與“示范”, 而既為之“榜樣”, 則最好的選擇自然是經(jīng)濟(jì)最為發(fā)達(dá)之地了。于是作為唐代以后我國農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)最為先進(jìn)、發(fā)達(dá)的區(qū)域，“江南”地區(qū)被選作“示范”之地也就順理成章了。事實(shí)上, 早在南宋時(shí)期, 很多地方官所頒布的勸農(nóng)文, 就是以江南地區(qū)為示范的, 如陳造在房齡勸農(nóng)、陳傅良在桂陽軍勸農(nóng)、高斯得在寧國府勸農(nóng)、黃震在撫州勸農(nóng)等。茲以黃震在撫州所頒布勸農(nóng)文為例說明之：

每歲二月, 朝廷命郡太守勸農(nóng)于郊, 以民生性命在農(nóng), 國家根本在農(nóng), 天下事莫重于農(nóng), 故切切然, 以此為第一事。近來反因歲歲講行, 上下習(xí)熟, 視為文具。今太守是浙間貧士人, 生長田里, 親曾種田, 備知艱苦。見撫州農(nóng)民與浙間多有不同, 為之驚怪, 真誠痛告, 實(shí)非文具, 愿爾農(nóng)今年亦莫作文具看也。浙間無寸土不耕, 田壟之上又種桑、種菜。今撫州多有荒野不耕, 桑麻、菜蔬之屬皆少, 不知何故。浙間才無雨便車水, 全家大小日夜不歇。去年太守到郊外看水, 見百姓有水處亦不車, 各人在門前閑坐, 甚至到九井祈雨。行大溪邊, 見溪水拍岸, 岸上田皆焦枯坼裂, 更無人車水, 不知何故。浙間三遍耘田, 次第轉(zhuǎn)折, 不曾停歇。撫州勤力者, 耘得一兩遍, 懶者全不耘。太守曾親行田間, 見苗間野草反多于苗, 不知何故。浙間終年備辦糞土, 春間、夏間常常澆壅。撫州勤力者, 斫得些少柴草在田, 懶者全然不管, 不知何故。浙間秋收后便耕田, 春二月又再耕, 名曰耕田。撫州收稻了田便荒版, 去年見五月間方有人耕荒田, 盡被荒草抽了地力, 不知何故。雖曰千里不同風(fēng), 撫州不可以浙間為比, 畢竟農(nóng)種以勤為本。

在文中, 黃震從各個(gè)方面將江南與撫州做了對比, 以江南農(nóng)業(yè)耕作之精細(xì)與民眾之辛勞為參照, 勸導(dǎo)撫州民眾勤于農(nóng)作。雖然黃震在文中用的是“浙間”一詞, 但從其為兩浙東路慈溪人及具體的技術(shù)呈現(xiàn)來看, 具體所指就是浙西、浙東的“江南”地區(qū)。

重農(nóng)、勸農(nóng)是傳統(tǒng)王朝的重要理念, 而耕織圖之所以被不斷創(chuàng)作出來, 其主要目的即在于勸誡與教化勸農(nóng)——非如傳統(tǒng)主流觀點(diǎn)那樣, 認(rèn)為其主要功用在于推廣先進(jìn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)。具體來說, 這種勸誡與教化又可分為上下兩個(gè)層面, 即對上勸誡皇帝與為政者要重農(nóng)、愛民, 對下則教化民眾勤于耕作, 從而達(dá)到天下安定的目的。正如明代人王增祐在為宋宗魯《耕織圖》所做的題記中說的那樣:

使居上者觀之, 則知稼穡之艱難, 必思節(jié)用而不殫其財(cái), 時(shí)使而不奪其力, 清儉寡欲之心油然而生, 富貴奢侈之念可以因之而懲創(chuàng)矣。在下者觀之, 則知農(nóng)桑為衣食之本, 可以裕于身而足于家, 必思盡力于所事而不辭其勞, 去其放僻邪侈之為而安于仰事俯育之樂矣。民生由是而富庶, 財(cái)帛由是而蕃阜。使天下皆然, 則風(fēng)俗可厚, 禮義可興, 而刑罰可以無用矣。

正是這種勸誡與教化勸農(nóng)的功用, 使樓璹《耕織圖》在后世被不斷臨摹、刊刻與創(chuàng)繪。因此, 正是鑒于江南農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)與強(qiáng)烈“示范”作用, 于是以描繪“江南”耕織的圖繪作為工具與媒介, 來傳達(dá)教化與勸農(nóng)理念也就順理成章了。而既然主要目的在于傳達(dá)一種理念并彰顯其象征意義, 而非傳播實(shí)際的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù), 則何必再費(fèi)工夫去重繪一套圖案呢?于是只需對已有圖像重新進(jìn)行臨摹或刊刻就可以了。與此相伴隨的, 自然是“江南”場景的一次次出現(xiàn)。

其次, 江南地區(qū)濃厚的文化藝術(shù)氛圍, 使耕織圖被大量創(chuàng)作與繪制成為可能, 加之創(chuàng)作者心中的江南情懷與意識(shí), 促進(jìn)了“江南”場景的表現(xiàn)與傳播。

與江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展逐步走向發(fā)達(dá)相關(guān)聯(lián), 江南地區(qū)的文化發(fā)展亦經(jīng)歷了一個(gè)漸次走向繁榮與興盛的過程。具體來說, 江南文化發(fā)軔于商周以前, 成型于春秋戰(zhàn)國, 至隋唐時(shí)期趨于繁榮與興盛, 宋以后走向成熟與穩(wěn)定, 至明清時(shí)期形成一個(gè)以藝文、圖書、興學(xué)、隱讀為地域特色的文化型社會(huì)。江南文化的發(fā)達(dá)表現(xiàn)在諸多方面, 如文學(xué)、詩歌、戲曲、書法等, 而繪畫亦是一個(gè)重要體現(xiàn)。宋代之前, 我國繪畫藝術(shù)的重心在北方地區(qū)。當(dāng)然, 這一時(shí)段的江南也并非繪畫的“沙漠”之地, 正如唐人張彥遠(yuǎn)所評論的那樣:“江南地潤無塵, 人多精藝, 三吳之跡, 八絕之名, 逸少右軍, 長康散騎, 書畫之能, 其來尚矣�！蹦纤纬跄�, 隨著高宗南渡, 江南成為全國的政治中心所在地。此后, 隨著南宋宮廷畫院的建立及大量原北宋繪畫名家的南渡, 江南一躍成為全國的繪畫中心。受惠于經(jīng)濟(jì)發(fā)展與濃厚繪畫氛圍的影響, 江南本土畫家亦大量涌現(xiàn)。如趙振宇通過對南宋畫家籍貫分布的研究發(fā)現(xiàn), 宋室南渡后, 南方11路中有4路畫家的人數(shù)有所增加, 這其中尤為明顯的又是兩浙路 (即“江南”所在地) , 約占南宋有籍貫可考畫家人數(shù)的43.72%。而在兩浙路中, 又以臨安府、平江府 (今蘇州) 、常州府、鎮(zhèn)江府、湖州府、嘉興府占絕對主流, 在126名籍貫可考的畫家中, 出自這六府的為108名, 其中臨安一府更是達(dá)84人�？傊�, 宋室南渡之后, 江南繪畫重心的地位就一直確立不移, 江南繪畫亦確立了其在此后繪畫史上的經(jīng)典地位。

“江南人”畫“江南”事。江南地區(qū)繪畫藝術(shù)的發(fā)達(dá)與繪畫名家的眾多——?jiǎng)⑺赡�、馬遠(yuǎn)、梁凱、李嵩、程棨、仇英等一干畫家全為江南人, 為耕織圖的創(chuàng)繪造就了先天優(yōu)勢條件, 進(jìn)而間接促進(jìn)了“江南”場景的描繪與傳播。至于江南人為何要畫江南事, 這在一定程度上應(yīng)該與他們自身作為江南人所具有的那種江南情懷有關(guān)。而這種江南情懷, 又與他們因經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化昌盛所生發(fā)的自信與地域認(rèn)同有直接關(guān)系。正如文徵明所豪言的那樣:“吾吳為東南望郡, 而山川之秀, 亦惟東南之望。其渾淪磅礴之聲, 鐘而為人, 形而為文章、為事業(yè), 而發(fā)之為物產(chǎn), 蓋舉天下莫之于京。故天下之言人倫、物產(chǎn)、文章、政業(yè)者, 必首吾吳;而言山川之秀, 亦必以吳為盛�！笔聦�(shí)上, 江南的地域環(huán)境與社會(huì)文化意識(shí)在畫家的筆下也確實(shí)多有反映。具體而言，如董源“一片江南”的“真山真水”:“董源平淡天真多……峰巒出沒, 云霧顯晦, 不裝巧趣, 皆得天真;嵐色郁蒼, 枝干勁挺, 咸有生意;溪橋漁浦, 洲渚掩映, 一片江南也�！痹偃缭�四家的繪畫作品, “江南意識(shí)”亦是多有體現(xiàn)。不過, 這其中有一個(gè)需要解決的問題是, 為何江南地區(qū)眾多的書畫名家中曾繪制過耕織圖的卻又相對不多見呢?這在很大程度上與宋以來對具象藝術(shù)的輕視有關(guān)�！皬奶K軾開始至董其昌以至當(dāng)前的藝術(shù)理論, 所有關(guān)于中國繪畫的批評立場都以這一模式為準(zhǔn)繩, 模擬現(xiàn)實(shí)的具象藝術(shù)在其中被置于絕對的低等地位�！倍�耕織圖, 作為描繪“真實(shí)”耕織場景的圖像, 自然會(huì)被界定為“具象藝術(shù)”, 被認(rèn)為屬于“圖”而非“畫”——只有寫意并直抒胸臆的山水等才被認(rèn)定為“畫”。因此, 那些有名望的畫家尤其是文人畫家, 都不會(huì)畫此類的作品。只有職業(yè)畫家——他們通常被貶稱為“畫工”, 如南宋院畫家與明代的仇英, 或者那些不太知名的畫家, 如程棨等, 才更有可能從事此類作品的創(chuàng)作。

再次, 發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、昌盛的文化使江南成為彰顯政治認(rèn)同與王朝統(tǒng)治合法性的重要隱喻與象征, 于是以“江南”為描繪區(qū)域的耕織圖, 受到了帝王的褒獎(jiǎng)與提倡, 間或亦被貶抑與排斥。

江南地區(qū)的政治地位, 在我國歷史上有一個(gè)由低到高的發(fā)展、變化過程。大體言之, 六朝之前, 江南是中原王朝心目中的異域地區(qū);六朝時(shí)期, 江南成為中原之外的另一個(gè)政治中心, 是為南北對峙的象征之地;隋唐以后, 則一直都是極受王朝重視的統(tǒng)治之地 (尤其是明清時(shí)期) , 但又多持一種“戒備”甚或“忌恨”之心態(tài)。而作為南宋首都所在的核心之地, “江南”自然在南宋王朝的政治統(tǒng)治中具有極為重要的象征意義。以“江南”場景為描繪對象的樓璹《耕織圖》, 之所以會(huì)受到高宗皇帝的重視, 就因其符合了高宗及南宋王朝的多方面政治需要。事實(shí)上, 《耕織圖》外, 高宗還贊助了諸多特定主題的繪畫, 以作為其鞏固皇權(quán)與確立王朝正統(tǒng)地位的重要手段。而在各種“政治需要”中, 彰顯南宋王朝相對于金王朝的正統(tǒng)性又是一個(gè)重要方面。雖然相較于金, 南宋沒有更廣闊的統(tǒng)治區(qū)域, 沒有強(qiáng)大的軍事力量, 甚至還要向金稱臣納貢, 但作為一個(gè)由“華夏”建立的國家, 南宋卻有發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn), 這是金這樣一個(gè)由“蠻夷”建立的國家所無法比擬的, 而農(nóng)業(yè)正是立國之基與滿足人們生活的根本保障。正如高居翰所評論的那樣:“對于高宗來說, 這些繪畫作品都是為了維護(hù)其相對于金朝而言的英明的政治統(tǒng)治。金人雖然采取漢人的統(tǒng)治方式, 但仍有游牧背景, 因而能否承擔(dān)農(nóng)民的利益頗可懷疑。高宗在用這些視覺修辭手段時(shí)就像是一個(gè)政客, 農(nóng)民要求遵守古老、穩(wěn)定和保守的價(jià)值觀, 同時(shí)指控其政敵不理解農(nóng)民所關(guān)心的事情�！奔热灰�向“敵國”凸顯自己農(nóng)業(yè)的發(fā)達(dá)與重農(nóng)理念及由此而來的王朝正統(tǒng)性, 則以農(nóng)業(yè)最為發(fā)達(dá)的“江南”之地作為代表也就再合適不過了。

前已述及, 地域意識(shí)作為一種觀念表征, 具有強(qiáng)烈的主觀性, 往往會(huì)因立場的不同而產(chǎn)生差異。江南, 作為南宋王朝的統(tǒng)治中心與榮耀所在, 自然具有崇高之地位。但在元人眼里, 同一塊江南地區(qū), 卻具有完全不同的象征與意義。江南作為曾經(jīng)敵國的統(tǒng)治中心所在, 同時(shí)又對蒙古人“蠻夷”身份與統(tǒng)治合法性不斷進(jìn)行大肆攻擊與質(zhì)疑的地區(qū), 于是蒙古統(tǒng)治者對其采取了壓制與防范的政策, 四等人制即是一個(gè)典型體現(xiàn)。這一政策，雖然“并沒有系統(tǒng)地正式宣布過”, 但“確實(shí)具有法律的效力, 一直到一個(gè)世紀(jì)之后元朝滅亡為止”。即使是向漢法明顯傾斜的元英宗, 也曾專門下詔“敕四宿衛(wèi)、興圣宮及諸王部勿用南人”。事實(shí)上, 對于漢人之文化, 元朝多數(shù)皇帝都是持不認(rèn)同態(tài)度的, 正如忽必烈所認(rèn)為的那樣, “采納文言文意味著文化上對漢人的屈從”, 而“江南”又恰是“漢人”文化的最主要代表區(qū)域。因此, 對“江南”的不認(rèn)同, 正是導(dǎo)致楊叔謙《農(nóng)桑圖》不以“江南”而以“大都”為描繪區(qū)域的最主要原因——相對于南宋之與“江南”, 大都才是元王朝的榮耀之地。

作為同樣由漢人眼中“蠻夷”所建立的王朝, 清王朝對“江南”卻采取了完全不同的態(tài)度與策略, 即要處處設(shè)防, 又要時(shí)時(shí)拉攏, 而“拉攏”又是其中的主要面向。之所以如此, 與“江南”對清王朝統(tǒng)治正統(tǒng)性與合法性建構(gòu)的巨大作用直接相關(guān)。正如楊念群所說的那樣:“過去是對中原地區(qū)的占有, 具有象征的含義, 而對清朝而言, 對中原土地的據(jù)有顯然已不足以確立其合法性, 對江南的情感征服才是真正建立合法性的基石”, 因?yàn)椤胺彩窃跐M人眼里最具漢人特征的東西均與‘江南’這個(gè)地區(qū)符號(hào)有著密不可分的關(guān)聯(lián)”，因此“如何使江南士人真正從心理上臣服, 絕不是簡單的區(qū)域征服和制度安排的問題”。事實(shí)上, “滿清王朝的權(quán)力與統(tǒng)治策略, 因?yàn)闊o法規(guī)避與漢文化核心地帶的博弈互動(dòng), 因而實(shí)際上是經(jīng)由對‘江南’的定義與再定義、建構(gòu)與再建構(gòu)而進(jìn)行的”。于是, 為收服江南士人之心, 清初帝王采取了一系列措施, 而繪制以“江南”為描繪區(qū)域的耕織圖就是一個(gè)重要體現(xiàn)。這些耕織圖的繪制, 在于表達(dá)清廷對“江南”及“農(nóng)業(yè)發(fā)展”的重視, 以擺脫江南士人對其“夷狄”身份的非議與批評, 宣揚(yáng)自己王朝統(tǒng)治的合法性與正統(tǒng)性。這正是為何清代所繪制與刊刻的耕織圖, 絕大多數(shù)都以“江南”為描繪區(qū)域的最主要原因。


四、結(jié)語
以上我們對中國古代耕織圖中的地域呈現(xiàn)問題做了相關(guān)分析與討論, 從中我們可以發(fā)現(xiàn), 除元仁宗時(shí)期創(chuàng)作的《農(nóng)桑圖》及清代乾隆年間以后創(chuàng)作的《棉花圖》等少量耕織圖外, 絕大多數(shù)耕織圖都是以“江南”為描繪區(qū)域的。之所以如此, 有藝術(shù)傳統(tǒng)的原因——后世絕大多數(shù)耕織圖都以樓璹《耕織圖》為母圖繪制而來, 但更主要的是“江南”地域因素的影響。首先, 作為唐宋以來我國經(jīng)濟(jì)最為發(fā)達(dá)的地區(qū), 以水稻種植與蠶桑養(yǎng)殖為基礎(chǔ)的發(fā)達(dá)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì), 使“江南”成為重農(nóng)、勸農(nóng)的示范之地, 于是促進(jìn)了以“江南”為描繪區(qū)域的耕織圖的大量創(chuàng)作與傳播。其次, 江南地區(qū)濃厚的文化藝術(shù)氛圍, 使耕織圖被大量創(chuàng)作與繪制成為可能, 加之創(chuàng)作者心目中的江南情懷與意識(shí), “江南人”繪“江南”事, 于是促進(jìn)了“江南”場景的表現(xiàn)與傳播。再次，發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)與繁榮的文化, 使“江南”成為彰顯政治認(rèn)同與王朝統(tǒng)治合法性的重要隱喻與象征, 于是以“江南”為描繪區(qū)域的耕織圖, 受到諸多帝王的褒獎(jiǎng)與提倡——雖然也有帝王對其持貶抑心態(tài)�？傊�, 正是“江南”的重要地位與象征隱喻作用, 使歷代耕織圖描繪顯現(xiàn)出“處處是江南”的場景特點(diǎn)。

“江南”的重要地位及其在耕織圖中的時(shí)時(shí)呈現(xiàn), 深刻體現(xiàn)出中國古人的地域意識(shí)與觀念問題。首先, 各個(gè)地域之間并非是完全均質(zhì)、等同的, 而是有著高下、等級之分。事實(shí)上, 這一“江南意象”, 不僅僅只是對中國本土, 甚至對朝鮮等周邊鄰國都產(chǎn)生了重要影響。當(dāng)然, 一方面, 地域的等級及其在帝王、民眾心目中的意象并不是與生俱來、固定不變的, 而是有一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程。在中國歷史發(fā)展的早期, 居“高位”之區(qū)域?yàn)橹性�地區(qū), 并且其時(shí)的地域觀念主要是東西之分。東漢末年, 隨著南方地區(qū)的開發(fā), 中國人的南北觀念開始出現(xiàn)。伴隨著南北觀念的出現(xiàn), 江南的重要性開始日漸凸顯, 歷經(jīng)三國、東晉, 至南北朝時(shí)期, 隨著江南地區(qū)的日漸開發(fā), 江南認(rèn)同意識(shí)開始形成。另一方面, 不同時(shí)代、不同地域, 基于不同的判斷與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn), 這種針對不同地域而有不同觀念意識(shí)的現(xiàn)象都是普遍存在的, 正如岳永逸對近代北京內(nèi)城與外城“上體”與“下體”特征的描述、梁永佳對今天云南大理喜洲基于神靈信仰而產(chǎn)生的地域等級劃分的探討等。其次，對同一個(gè)“地域”, 不同的人或群體基于不同的立場, 其認(rèn)知可能是完全不同的, 如元代統(tǒng)治者對于“江南”的評價(jià)與認(rèn)定。而這一品評背后, 實(shí)際上反映出來的是不同的政治經(jīng)濟(jì)利益與立場。正如美國社會(huì)學(xué)家卡斯特說的那樣:“空間就是社會(huì), 空間的形式與過程是由整體社會(huì)的動(dòng)態(tài)所塑造的, 這其中包括了依據(jù)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置而享有其利益的行動(dòng)者之間相互沖突的價(jià)值與策略所導(dǎo)致的矛盾趨勢�！�

針對“江南”地區(qū)而產(chǎn)生的地域觀念與意識(shí), 體現(xiàn)出人類所生存空間 (地域本質(zhì)上是一種空間) 的一個(gè)重要特點(diǎn), 即社會(huì)性, 對此我們可稱之為空間的社會(huì)性。所謂空間的社會(huì)性, 是相對于空間的自然屬性而言的, 指空間在原有自然屬性的基礎(chǔ)上而被賦予了社會(huì)含義與屬性，從而使空間成為一種社會(huì)性的存在。與自然或物理屬性的空間相比, 社會(huì)空間凸顯的是“社會(huì)”與“人”的因素, 強(qiáng)調(diào)社會(huì)與人在空間創(chuàng)造過程中的作用與影響。正如涂爾干所說的那樣:“空間本沒有左右、上下、南北之分。很顯然, 所有這些區(qū)別都來源于這個(gè)事實(shí):即各個(gè)地區(qū)具有不同的情感價(jià)值。既然單一文明中的所有人都以同樣的方式來表現(xiàn)空間, 那么顯而易見的, 這種劃分形式及其所依據(jù)的情感價(jià)值也必然是同樣普遍的, 這在很大程度上意味著, 它們起源于社會(huì)。”因此, “社會(huì)空間總是社會(huì)的產(chǎn)物”, “空間在其本身也許是原始賜予的, 但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物”。而在空間的社會(huì)性屬性中, 政治性又是其中的一個(gè)重要面向, 所謂“空間是政治性的、意識(shí)形態(tài)性的。它是一種完全充斥著意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)”。所有這些關(guān)于空間社會(huì)性的討論, 雖然在列斐伏爾、�？�、哈維等空間社會(huì)學(xué)代表性人物看來, 都是伴隨著現(xiàn)代性而興起的、主要是針對當(dāng)下城市與資本主義社會(huì)而言的, 但從以上我們對于“江南”觀念與意識(shí)的討論中可以發(fā)現(xiàn), 其實(shí)在傳統(tǒng)社會(huì)中, 這種空間的社會(huì)性特點(diǎn)亦是同樣存在的, 如基于不同的情感認(rèn)知而產(chǎn)生了不同的江南意象、“江南”本身所體現(xiàn)出的政治隱喻與象征等。而這對于我們理解傳統(tǒng)時(shí)期的地域及地域意識(shí)與觀念等問題, 提供了一種新的視角與方法。
文章來源：民俗學(xué)論壇公眾號(hào)  2021年3月8日