神話記憶與符號(hào)象征：盤瓠意象譜系的畬瑤苗服飾文化共享機(jī)制

鹽都區(qū)圖書(shū)館

【民俗文化】神話記憶與符號(hào)象征：盤瓠意象譜系的畬瑤苗服飾文化共享機(jī)制
摘  要


鑄牢中華民族共同體意識(shí)是扎實(shí)推進(jìn)新時(shí)代民族工作的核心理論依據(jù)，其在維護(hù)國(guó)家穩(wěn)定、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化等方面具有十分重大的戰(zhàn)略意義。作為盤瓠意象譜系的符號(hào)化載體之一，服飾藝術(shù)則為畬族、瑤族及苗族等南方少數(shù)民族的同源共祖關(guān)系確立了極為重要的外顯標(biāo)志。雖然隨著生活空間的歷時(shí)性變動(dòng)以及交往對(duì)象的共識(shí)性改變，各同源民族（支系）的服飾藝術(shù)也產(chǎn)生了在地化因素，但以盤瓠神話為再模仿對(duì)象的共享符號(hào)卻未曾被取代。我們既要深入研究單一民族的藝術(shù)，也要深入研究各民族藝術(shù)間的交融，進(jìn)而于多民族共享傳統(tǒng)文化符號(hào)象征體系的探索中，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供直接的歷史依據(jù)。
關(guān)鍵詞神話記憶；符號(hào)象征；
盤瓠意象；服飾藝術(shù)；共享機(jī)制引  言


民族藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式及其所蘊(yùn)含的歷史記憶，不僅彰顯了單一民族的獨(dú)特性，也激發(fā)了多民族基于共享中華文化符號(hào)的民族認(rèn)同意識(shí)。有學(xué)者認(rèn)為：“多民族藝術(shù)交融，是推動(dòng)中華藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展、鑄牢中華民族共同體意識(shí)的不竭動(dòng)力”，并指出“少數(shù)民族吸收漢族藝術(shù)、漢族吸收少數(shù)民族藝術(shù)、各少數(shù)民族藝術(shù)相互交融”是理解多民族藝術(shù)交融的3個(gè)重要維度。盤瓠雖是一位“退敵有功”的神話人物，且關(guān)于他的生平事跡、信俗表現(xiàn)及區(qū)域景觀等有著極為廣泛的傳承群體，但隨著時(shí)代的發(fā)展，作為祖先形象的盤瓠也在民族遷徙中逐漸走向聚合，即為南方諸少數(shù)民族所承載，特別是畬族及瑤族和苗族的部分支系，而這正反映了“各少數(shù)民族藝術(shù)相互交融”的維度。


在進(jìn)一步闡述這一維度前，仍需說(shuō)明的是，部分學(xué)者從典籍記載、口頭演述、圖像描繪以及身體實(shí)踐等儀式活動(dòng)中看到了盤瓠神話的中原或北方來(lái)源，這在某種程度上也體現(xiàn)了“少數(shù)民族吸收漢族藝術(shù)”的維度。姚寶瑄曾言：“盤瓠神話源于西北昆侖神話，乃古代氐羌人的神話，戰(zhàn)國(guó)至秦漢之際隨民族遷徙而入西南，東漢時(shí)已進(jìn)入武陵一帶。至?xí)x時(shí)，已傳入東南諸少數(shù)民族中間�！痹防�指出：“苗、瑤、畬這三個(gè)盤瓠神話的持有民族都出自北方，盤瓠神話之基本母題及所含主要文化因子亦出自北方，盤瓠神話是一則不折不扣的北方系神話�！眳菚詵|則認(rèn)為：“從盤瓠神話故事中的一些名稱可以看出中原文化的一些特征”，而大量中原漢人的南下才“將盤瓠神話帶到南疆，為當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族接納”。時(shí)至今日，盤瓠神話依然為漢族所傳承，而以淮陽(yáng)泥泥狗為代表的地方信俗表現(xiàn)也被認(rèn)為帶有“盤瓠”的影子。作為典型的多民族交往交流交融的產(chǎn)物，“盤瓠”顯然是多民族共享的中華傳統(tǒng)文化符號(hào)之一。但歷時(shí)性視野下的盤瓠文化多樣性卻相對(duì)集中于畬族、瑤族及苗族等南方少數(shù)民族中，故在族源史的追溯上，學(xué)界總是會(huì)將畬族同瑤族和苗族等擁有顯著盤瓠信俗的南方少數(shù)民族聯(lián)系在一起，即認(rèn)為他們?cè)谀撤N程度上具有“同源共祖”的歷史關(guān)系。


雖然在歷時(shí)性發(fā)展與共識(shí)性擴(kuò)布中，以盤瓠為崇奉對(duì)象的南方諸少數(shù)民族及其與漢族之間，也因各自所掌握的權(quán)力不同而出現(xiàn)“涵化”甚至“同化”現(xiàn)象，然而“不同民族間的藝術(shù)在歷史語(yǔ)境中接觸的過(guò)程及其結(jié)果是藝術(shù)交融而非藝術(shù)同化。文化同化理論的缺陷，主要體現(xiàn)在其不能準(zhǔn)確解釋不同文化群體相互接觸后雙方文化的表現(xiàn)形式及內(nèi)涵發(fā)生轉(zhuǎn)變的過(guò)程及其結(jié)果”，故“如今，持單向漢化論或單向胡化論的學(xué)者已不多見(jiàn)。各民族在文化上相互影響，雙向互動(dòng)，從而共創(chuàng)中華文化已經(jīng)成為基本共識(shí)”。就此而論，不論盤瓠神話源出漢族，還是自發(fā)形成于以畬族、瑤族及苗族等為代表的南方少數(shù)民族，民族間的交往交流交融已然催生了“盤瓠”藝術(shù)的多樣性表達(dá)。


在探索畬瑤苗等南方少數(shù)民族之發(fā)源史的過(guò)程中雖離不開(kāi)對(duì)史籍證據(jù)鏈的建構(gòu)，但這對(duì)沒(méi)有本民族文字卻依然缺乏漢字記載的南方諸少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，民族語(yǔ)言、譜牒文書(shū)、民間文藝以及習(xí)俗慣制所蘊(yùn)含的族源史信息則成為不可多得的重要證據(jù)。對(duì)此，20世紀(jì)80年代以來(lái)的學(xué)術(shù)成果表現(xiàn)得較為突出。通觀這些研究不難發(fā)現(xiàn)，縱然部分論述已然涉足祭祀圖像等視覺(jué)表達(dá)形式，但此類藝術(shù)的宗教屬性卻為盤瓠氏集團(tuán)各獨(dú)立民族的族源探索帶來(lái)更多不確定性。不過(guò)，另一類尚未進(jìn)入“同源共祖”探討的直觀材料——服飾圖案，既可從日常生活角度弱化這種模糊狀態(tài)，說(shuō)明多民族共享特定傳統(tǒng)文化符號(hào)的事實(shí)，更能為鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供記憶資源。在筆者看來(lái)，盤瓠神話及其符號(hào)象征體系之所以能在南方少數(shù)民族中世代相傳，且被具象化為各類服飾的核心構(gòu)件，其關(guān)鍵因素就在于各同源民族在獨(dú)立發(fā)展的過(guò)程中，形成一種基于族源記憶的文化共享機(jī)制——通過(guò)顯性符號(hào)設(shè)計(jì)彌合早期分化帶來(lái)的時(shí)空隔閡，為民族認(rèn)同的可持續(xù)發(fā)展提供可資識(shí)別的歷史信息。那么，這一機(jī)制的服飾表征及其結(jié)構(gòu)關(guān)系有哪些具體表現(xiàn)，則是本文重點(diǎn)。


一、“穿在身上的歷史”：
    盤瓠意象的符號(hào)譜系
服飾無(wú)疑是人類發(fā)展史上的偉大創(chuàng)造，它不僅直觀記錄著特定民族的社會(huì)生活史，更反映了人類社會(huì)的文明程度，故常被稱為“穿在身上的歷史”，這對(duì)那些無(wú)文字民族而言至關(guān)重要。在寫(xiě)給沈從文《中國(guó)古代服飾研究》的“序言”中，郭沫若指出：“古代服飾是工藝美術(shù)的主要組成部分，資料甚多，大可集中研究。于此可以考見(jiàn)民族文化發(fā)展的軌跡和各兄弟民族間的相互影響。歷代生存方式、階級(jí)關(guān)系、風(fēng)俗習(xí)慣、文物制度等，大可一目了然，是絕好的史料。”孫世圃則認(rèn)為：從歷史發(fā)展的角度看，服飾“是一個(gè)流動(dòng)著的，有著分明時(shí)代性，民族地域性、風(fēng)俗性以及藝術(shù)性的綜合文化現(xiàn)象”“是一定歷史時(shí)期內(nèi)人們精神文化活動(dòng)與物質(zhì)文化生活的一面鏡子”。而在鄧啟耀看來(lái)，“服飾及其圖紋在無(wú)文字民族中，也是一種重要的‘寫(xiě)本’，它們具有與文字文本不同的文化語(yǔ)境和表述方式，可以和古籍、口述史等形成互文、互補(bǔ)和互證的關(guān)系，是主流史之外不應(yīng)忽視的一種歷史敘事�！睋�(jù)此而言，服飾具有典籍文獻(xiàn)的敘事記史功能，而其色彩、紋路及圖案等的有機(jī)組合或特殊安排則是這種歷史記憶得以彰顯的重要途徑。更重要的是，這種象征性表達(dá)并非無(wú)源，相反其背后是大量作為解釋性話語(yǔ)存在的口頭傳統(tǒng)、文字記述、圖畫(huà)描繪以及祭祀儀式。


在畬族、瑤族及苗族等南方諸少數(shù)民族的口傳敘事中，作為一種典型的共享文化符號(hào)，有關(guān)盤瓠的口頭演述雖然存在一定的民族性和地域性，但其核心母題卻是相對(duì)一致的。因此，如果僅從文化表現(xiàn)方式的角度看，盤瓠意象譜系的第一個(gè)構(gòu)成便是作為視覺(jué)表達(dá)藝術(shù)之解釋話語(yǔ)存在的，以散文體神話和韻文體史詩(shī)為代表的口頭傳統(tǒng)。就前者而言，包括畬族、瑤族及苗族在內(nèi)的南方諸少數(shù)民族都流傳有數(shù)量龐大且異文豐富的盤瓠神話或盤瓠型神話，而較具代表性的神話文本則為《盤瓠神話資料匯編（第３版）》一書(shū)所收錄；就后者來(lái)說(shuō)，不論是畬族、瑤族，還是苗族，乃至黎族等均有記述盤瓠功績(jī)并借以傳遞民族起源和發(fā)展的口傳史詩(shī)，而最典型的則為畬族“高皇歌”、瑤族“盤王大歌”、苗族“古歌”以及黎族“吞德剖”等。不過(guò)，雖然畬族“高皇歌”在詩(shī)行長(zhǎng)度上遠(yuǎn)不及后三者，但相較于后三者不夠直接且?jiàn)A雜其他敘事內(nèi)容的口頭演述，前者則以缺乏修飾語(yǔ)且無(wú)其他敘事情節(jié)干擾的七言形式完整演述了盤瓠的一生。此外，盡管畬族、瑤族及苗族都流傳有以盤瓠之妻——三公主或辛女為主角的散文體神話，但畬族卻相對(duì)獨(dú)特地創(chuàng)作了以女性始祖為歌頌對(duì)象的史詩(shī)——《祖婆歌》，如果將之與《三公主》《龍女和三公主的鳳冠》及《鳳凰裝束的來(lái)歷》等結(jié)合，我們或能更清晰地理解畬族女性服飾之所以被稱為“鳳凰裝”的原因。


縱然畬族、瑤族及苗族等大部分南方少數(shù)民族是缺乏甚至沒(méi)有本民族書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的，但這并未影響他們欲將本民族社會(huì)發(fā)展史付諸典籍文冊(cè)的心理，特別是在與漢族普遍且深入交往、交流及交融后，漢字則為此提供了一種書(shū)寫(xiě)捷徑。就筆者所掌握的資料來(lái)看，苗族對(duì)“盤瓠”的文字書(shū)寫(xiě)是相對(duì)稀見(jiàn)的。畬族或許是３個(gè)民族中與漢族接觸最為緊密的一個(gè)南方少數(shù)民族，其雖受內(nèi)地宗族文化影響而大量建筑祠堂并修纂宗譜，但可以肯定的是，大部分畬族宗支并未完全拋棄以“盤瓠”為代表的族源神話，相反這一神話還以“譜序”形式被納入宗譜之中，而某些宗譜還配以托名清朝名仕雷鋐、鐘李期或藍(lán)聲華所寫(xiě)《重建廣東盤瓠祠序》以及高辛、盤瓠及其三子（盤自能、藍(lán)光輝、雷鉅佑）一女婿（鐘志深）的肖像畫(huà)和廣東盤瓠祠圖等。此外，畬族還保有內(nèi)容同瑤族《過(guò)山榜》（又名《評(píng)皇券牒》《盤古皇圣牒》《南京平王敕下古榜文》《白箓敕帖》《盤古圣皇榜文券牒》等）極為相似的《開(kāi)山公據(jù)》（又稱《敕書(shū)》《撫徭券牒》《廣東盤皇銘志》《重建盤瓠祠鐵書(shū)》等）。不過(guò)，作為盤瓠意象譜系的文字書(shū)寫(xiě)模式，上述民間文獻(xiàn)并未在細(xì)節(jié)上明示３個(gè)民族服飾的具體樣貌，但這種神話記憶卻從另一個(gè)層面彰顯了相對(duì)宏大的民間信俗在服飾上的直觀表現(xiàn)，并賦予人們認(rèn)識(shí)和理解民族服飾之發(fā)展歷程以更為深邃的社會(huì)史基礎(chǔ)。


與口頭傳統(tǒng)和文字書(shū)寫(xiě)緊密相關(guān)，圖畫(huà)描繪和祭祀儀式則從身體感知層面成為盤瓠意象譜系的直觀表達(dá)模式�？梢哉f(shuō)，受制于惡劣的地理環(huán)境，南方少數(shù)民族的祭祀儀式相對(duì)復(fù)雜，這不僅表現(xiàn)在以婚喪嫁娶為主的人生儀禮，更凸顯于以自然和祖先崇拜為核心的多神信俗。在祭祀活動(dòng)中，人們普遍穿戴富含歷史信息的盛裝，而數(shù)量不等、色彩艷麗且類型多樣的神像畫(huà)則常被有序布列于特定空間之中，既用以營(yíng)造神圣氛圍，又作為所請(qǐng)神祇的象征。雖然諸如畬族“祭祖”“做功德”“傳師學(xué)師”、瑤族“還盤王愿”“度戒”及苗族“椎牛祭”（“牯藏節(jié)”）等均與盤瓠神話聯(lián)系緊密，但亦非所有儀式都需神像畫(huà)輔以空間營(yíng)造，且民族支系不同亦會(huì)造成空間敘事差異。不過(guò)，于同一神圣空間組合起來(lái)的神像畫(huà)僅有少數(shù)直接摹繪盤瓠神話，而最具典型意義的則是畬族“長(zhǎng)聯(lián)”和瑤族“評(píng)皇正位像”。這些圖畫(huà)上的人物服飾雖是一種合理想象，但亦暗示了圖像的產(chǎn)生年代。就此，鄧樺《儀式中的教育過(guò)程：云南文山藍(lán)靛瑤“度戒”儀式的教育人類學(xué)分析》、黃建�！冬幾迕耖g神像繪畫(huà)研究》及筆者博士學(xué)位論文《圖像與敘事：畬族祖圖長(zhǎng)聯(lián)研究》等均已詳細(xì)論述。此外，部分民族還于當(dāng)代社會(huì)給予盤瓠神話以新的視覺(jué)創(chuàng)造，如基于瑤族“還盤王愿”設(shè)計(jì)的“盤王節(jié)”系列圖像及以《盤瓠與辛女》神話創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)，以及彭水蚩尤九黎城的“苗族古歌”壁畫(huà)和盤瓠廟等。這些視覺(jué)藝術(shù)雖帶有強(qiáng)烈的展示性，但其依然對(duì)盤瓠神話的推廣起到了宣傳作用。


服飾的發(fā)展奠定了其作為禮樂(lè)制度的核心表征之一，而這種規(guī)則所體現(xiàn)的等級(jí)秩序不僅是權(quán)力和經(jīng)濟(jì)的，也是性別與長(zhǎng)幼的。故民族成員在社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變中，服飾也為個(gè)體乃至群體的彼此認(rèn)同提供了視覺(jué)媒介。民族歷史之所以能表達(dá)于服飾，不僅在于服飾穿著者為適應(yīng)其所生存環(huán)境而自發(fā)改變的軌跡，更在于人們?yōu)榫S系民族認(rèn)同而將集體記憶轉(zhuǎn)換為可見(jiàn)符號(hào)的代際傳承機(jī)制。盡管這些符號(hào)相對(duì)抽象，但作為民族記憶的文化表征，這些符號(hào)既有口頭傳統(tǒng)和文字記載的解說(shuō)，亦有圖畫(huà)描繪和祭祀儀式的依托。對(duì)內(nèi)部成員來(lái)說(shuō)，以針織刺繡形成的服飾語(yǔ)言是不言自明的地方性知識(shí)；對(duì)外來(lái)者而言，則是需要深入學(xué)習(xí)方能體認(rèn)的他者文化�？傊�，盤瓠意象的符號(hào)譜系既是多元且互涉的，又是多民族共創(chuàng)與共享的，而作為這一譜系的重要構(gòu)成，不論是典籍記載，還是現(xiàn)實(shí)生活，服飾的細(xì)節(jié)分化依然保有中華民族共同體的文化基底。






二、“好五色衣服”：
    畬瑤苗服裝顏色的同源表述
在服飾制作及學(xué)術(shù)研究中，色彩均備受重視。從本質(zhì)上講，色彩是一種自然現(xiàn)象，但人類社會(huì)的發(fā)展卻與之密不可分。在法國(guó)社會(huì)學(xué)家涂爾干和莫斯看來(lái)，色彩是一種分類與分層的標(biāo)準(zhǔn)，而在我國(guó)，色彩不僅被用于分類或分層，還能映射出更為深層的人生哲理和社會(huì)制度，而這均可探查于以“青、黃、赤、白、黑”為代表的“五色”。正如田兆元所言：中國(guó)色彩文化的典型代表乃“五色觀”，而“《周禮》時(shí)代將‘五色’定為空間標(biāo)識(shí)，宇宙世界只是‘五色’之變，‘五色’成為一種制度框架�！洞呵锓甭丁穼ⅰ�五色’用于解讀歷史，夏商周不過(guò)是青白赤三顏色而已，春夏秋冬不過(guò)是青紅白黑……《山海經(jīng)》將‘五色’變?yōu)椤�五彩’加以講述，突出了江山的燦爛，但是也是制度的變調(diào)�！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》里的士人……竟然將‘五色’變成了‘無(wú)色’，水墨的世界由悲劇轉(zhuǎn)為逍遙的審美�！堕e情偶寄》終于回歸到‘素以為絢’的范式，將彩色帶回了感性的生活之中”。由此可見(jiàn)，“五色”所象征的哲學(xué)理念和制度體系并不是固化的，相反還具有顯著的時(shí)代性。然而，這種獨(dú)特認(rèn)知譜系的形成也非僅存于文人的紙面書(shū)寫(xiě)，更不為某地某一民族所獨(dú)享，而畬族、瑤族及苗族等南方少數(shù)民族之“好五色衣服”的歷史表述，則充分彰顯了這種外在表征的同源共享性。


雖然畬族、瑤族及苗族在語(yǔ)言上早已分化，并于日常生活中形成具有顯著地方性的民族語(yǔ)，但現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)因三者“祖語(yǔ)”的近似性而將之統(tǒng)合于漢藏語(yǔ)系苗瑤語(yǔ)族。據(jù)此有學(xué)者認(rèn)為，三族“都源于先秦時(shí)候椎髻髽首——以麻發(fā)合髻——的古‘三苗’族群；這３個(gè)民族的先民歷史上都篤信‘盤瓠’為自己民族的始祖或圖騰，曾被統(tǒng)稱為‘盤瓠蠻’”，“直到現(xiàn)代，盤瓠信仰的遺俗仍然盛行在苗瑤畬族的許多支系中”�？梢�(jiàn)，作為服飾重要構(gòu)成的發(fā)飾，也成為同語(yǔ)言和信俗一樣可以界定三族“親緣”關(guān)系的核心要素。早在兩漢時(shí)期，盤瓠氏集團(tuán)就以“好五色衣服”聞名于世。南朝宋范曄《后漢書(shū)》卷八十六《南蠻西南夷列傳第七十六》即言：盤瓠后裔“織績(jī)木皮，染以草實(shí)，好五色衣服，裁制皆有尾形。”唐李賢注云：“此已上并見(jiàn)《風(fēng)俗通》也”。由此可見(jiàn)，較早記述盤瓠氏集團(tuán)“好五色衣服”的乃東漢應(yīng)劭，而早于《后漢書(shū)》的《搜神記》則以相同之語(yǔ)概述了此類服飾的特征。此后，諸如《水經(jīng)注》《藝文類聚》《法苑珠林》《初學(xué)記》以及《太平御覽》等均沿襲了這一表述。其實(shí)，“好五色衣服”的習(xí)俗并非無(wú)源之水，而是與盤瓠形象的神話記憶密切相關(guān)——在《搜神記》《水經(jīng)注》乃至后世所輯錄的《風(fēng)俗通》佚文中，“其毛五色”成為形容盤瓠形象的典型用語(yǔ)，而這也暗含了以“鳳凰”為象征的中華民族共同體（詳見(jiàn)本節(jié)末）。


如果說(shuō)上引古籍是從漢族文人的客位視角展開(kāi)的主位書(shū)寫(xiě)，其所映射的雖非真實(shí)上古史，卻在科舉制度影響下成為他者認(rèn)識(shí)南方諸少數(shù)民族之社會(huì)發(fā)展的重要史料。那么，缺乏書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的南方諸少數(shù)民族，依然寄希望于借助漢字以記錄本民族歷史，因而產(chǎn)生大量為當(dāng)代學(xué)者稱之為“民間文獻(xiàn)”的自我書(shū)寫(xiě)文本，這其中就不乏對(duì)盤瓠神話的記述，且以畬瑤兩族的色彩母題最為典型。


畬族在融納內(nèi)地宗族文化時(shí)，也將盤瓠神話作為譜序完整保留于宗譜之中，而上文所述《開(kāi)山公據(jù)》既可以譜序形式出現(xiàn)，又可單獨(dú)成冊(cè)或被書(shū)于長(zhǎng)聯(lián)之首／尾以作圖序／圖跋。在這些大同小異的神話文本中，盤瓠形象的色彩描述雖不甚明確，但依然難脫“五色”基底，如寧德市八都鎮(zhèn)猴盾村雷氏《帝嚳高辛氏開(kāi)山圣榜》說(shuō)盤瓠“周身有百零八十斑點(diǎn)，左右青黃”；景寧畬族自治縣鶴溪街道包鳳村《雷氏宗譜·我祖原出身記》載盤瓠“身有一百二十斑點(diǎn)花色”，而潮州市鳳南鎮(zhèn)山梨村雷氏長(zhǎng)聯(lián)《護(hù)王出身為記》則明言盤瓠“有五色斑文（紋）毛”。就瑤族來(lái)說(shuō)，“五色”表述主要集中于《過(guò)山榜》，且多有直接記述瑤族服飾之斑斕或緣起的語(yǔ)句，如楊成志1936年所抄《盤王券牒》寫(xiě)道：盤瓠“毛色斑黃”，為婚配評(píng)皇宮娥而“一身遮揜其體，繡花帶一條，以縛其腰，繡花帕一幅，以裹其額，繡花褲一條，以藏其股，繡花布一塊，以裹其脛”，在其死后，“仍將花衣、花帽、花帶、花帕、繡斑衣＼［各＼］一件＼［裝束＼］”其體；搜集于廣西羅城的《評(píng)皇券牒》記述：“＼［常＼］承子孫按（接）代，身著花領(lǐng)班（斑）依（衣）”，而泰國(guó)瑤族保存的《過(guò)山榜》亦有“隨時(shí)衣裝宜雜彩，與人言語(yǔ)下斗笠……斑衫花領(lǐng)時(shí)常著，長(zhǎng)腰木鼓答家先”之詩(shī)。


與漢文典籍較為精確的“五色”描述不同，在畬族、瑤族及苗族的自我記錄中“五色”卻表現(xiàn)得相對(duì)模糊且多樣，而“斑”“花”“彩”等具“五色”元素的詞匯或許正反映了南方少數(shù)民族基于生活現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的概念性認(rèn)知。此外，畬族、瑤族及苗族對(duì)“五色”記載的逐步弱化，不僅彰顯了三族極其久遠(yuǎn)的分化史，也反映了盤瓠信俗在文字書(shū)寫(xiě)上依次減弱的傳承狀態(tài)。就此而論，這種現(xiàn)象也于口傳記憶上有所表現(xiàn)。


苗族雖有很多現(xiàn)代口承神話在解釋部分習(xí)俗和地方風(fēng)物來(lái)歷時(shí)演述盤瓠神話的基本情節(jié)，如以鼓藏節(jié)為對(duì)象的《關(guān)于“吃鼓藏”的傳說(shuō)》《神母狗父》《神犬揭榜》，以端午戴狗嗓管習(xí)俗為主體的《天狗治病》及以瀘西辛女巖為基礎(chǔ)的《辛女巖的傳說(shuō)》《辛女巖與白龍巖的傳說(shuō)》《辛女巖與盤瓠洞》等，但這些敘事作品均未涉及“五色”，不過(guò)，這種隱含敘事并未影響“五色”在苗族服飾上的有機(jī)組合（詳見(jiàn)第三節(jié)）。較之苗族，瑤族對(duì)“五色”的表述則相對(duì)多樣且有具體化傾向，而這同樣集中于散文體敘事，如《盤王的傳說(shuō)》即言盤瓠所“披二十道斑紋”乃“是件光彩燦爛的龍袍”，“纏頭”“裹腳”的裝束則源出時(shí)限不足的“蒸籠變身”在畬族口傳神話和史詩(shī)，以及祖圖長(zhǎng)聯(lián)等民間文獻(xiàn)中，盤瓠則為“金鐘變身”。；《開(kāi)天辟地的傳說(shuō)》在將周身閃耀綠光的盤瓠定性于黃河龍子所化“綠狗”時(shí)，還視其名“盤綠”乃被其治愈后的盤王所賜。此外，瑤族對(duì)盤瓠還有“身有二點(diǎn)虎色”“周身黑毛，其大如虎”的描述。換言之，盤瓠還有“黑”“黃”兩色。與上述兩族并未直言“五色”相比，除大量散文體敘事直接演述到盤瓠的“五色”外貌，畬族更具典型性的“五色”表述則蘊(yùn)含在以《高皇歌》為代表的口傳史詩(shī)中，如盤瓠在筆者搜集于云和的《高皇歌》中乃“身上花斑百廿點(diǎn)，五色花斑盡成行”“五色花斑花微微”的形象，閩東畬族所唱《龍皇歌》以“五色龍鱗閃艷光，五色龍身真生好”形容盤瓠樣貌，而流傳于豐順畬族的《祖源歌》則有“龍犬降生吉祥兆，五色花斑盡炫耀”的詩(shī)行。


雖然漢文化視域下的“五色”是有具體所指的原色體系，但畬族、瑤族及苗族在以其描述盤瓠形貌時(shí)卻是概念性的表達(dá)。也就是說(shuō)，不論“五色”本身，還是具有“五色”基底的其他詞匯，對(duì)盤瓠形貌的修飾或許僅能視作服飾色彩得以呈現(xiàn)的一種象征或模仿。不過(guò)，“五色”并非僅來(lái)源于盤瓠——畬族“鳳凰裝”、瑤族“花衣”及苗族“百鳥(niǎo)衣”“百褶裙”則從女性角度反映了“崇鳥(niǎo)”習(xí)俗在三族中的遺留，而以雉尾裝點(diǎn)部分民族之男性服飾的現(xiàn)象亦可證實(shí)這種信俗。更重要的是，“盤瓠”與“高辛”本屬兩個(gè)不同的古代民族，而聯(lián)姻不僅使二者的生活文化走向合流，更將兩個(gè)民族合二為一。盡管有人認(rèn)為：“對(duì)于犬圖騰氏族來(lái)說(shuō)，‘好五色衣服’實(shí)際上是一種外來(lái)文化，它是通過(guò)族外婚的渠道傳進(jìn)盤瓠氏族中來(lái)的”，故“在信仰者的心目中，‘好五色衣服’是盤瓠民族承襲母系始祖文化——高辛部落文化的產(chǎn)物”。但筆者更傾向于“好五色衣服”是盤瓠氏族對(duì)“父系‘五彩’龍犬和母系‘五彩’鳳凰聯(lián)姻的承襲與整合”，畢竟傳統(tǒng)社會(huì)要求女性適應(yīng)夫家生活，因而“經(jīng)過(guò)多次改造”的“五色衣”已非高辛女之娘家的型制。





三、“求同存異”：
    畬瑤苗服飾紋樣的時(shí)空流變

作為畬族、瑤族及苗族“同源共祖”的重要象征符號(hào)，“好五色衣服”的神話共享機(jī)制彰顯了特定時(shí)期之民族共同體的歷史狀態(tài)�？梢哉f(shuō)，由同一古民族分化并逐漸壯大的新興民族雖會(huì)傳承母體文化的諸多要素，但自主發(fā)展的新興民族在走向獨(dú)立的過(guò)程中，不僅會(huì)在適應(yīng)自然環(huán)境的同時(shí)創(chuàng)造新的文化表現(xiàn)形式，且在與周邊民族交往交流交融中主動(dòng)或被迫吸納他者文化因子，從而使本民族的原生文化實(shí)現(xiàn)在地化成長(zhǎng)。上文之述表明，自盤瓠氏集團(tuán)分化出來(lái)的畬族、瑤族及苗族等南方現(xiàn)代少數(shù)民族，其服飾文化的底層基因依然是以盤瓠為核心的神話記憶，但這一象征體系的建構(gòu)卻因各民族的歷時(shí)性發(fā)展與共時(shí)性交融而激發(fā)了它的多樣性呈現(xiàn)。換言之，在以盤瓠信俗及其文字書(shū)寫(xiě)、口頭演述、圖像描繪以及身體實(shí)踐的基礎(chǔ)上，畬族、瑤族及苗族的服飾則于千百年的遷徙生活中形成各自相對(duì)獨(dú)立的服飾藝術(shù)形式。正如李澤厚所言：“藝術(shù)總與一定時(shí)代社會(huì)的實(shí)用、功利緊密糾纏在一起，總與各種物質(zhì)的（如居住、用）或精神的（如宗教的、倫理的、政治的）需求、內(nèi)容相關(guān)聯(lián)�！币虼�，服飾之于畬族、瑤族及苗族的日常生活也是物質(zhì)與精神的復(fù)合。


服飾同其他文化表現(xiàn)形式一樣，不僅現(xiàn)代民族間的差異是顯著的，就是本民族內(nèi)部由于不同原因而再分化的不同支系也會(huì)烙上居住地相對(duì)獨(dú)特的文化印記。人口較多且支系分布廣泛的苗族常被賦予不同稱謂，而服飾色彩即是確定這種稱謂的眾多標(biāo)準(zhǔn)之一。以青、黃、赤、白、黑為代表的“五色”就對(duì)應(yīng)著苗族中的“青苗”“花苗”“紅苗”“白苗”以及“黑苗”等。此外，還有按服飾款式命名的“鍋圈苗”“披袍仡佬”及“剪頭仡佬”等。如果將視野置于具體苗族服飾及其構(gòu)件，盤瓠意象實(shí)可謂無(wú)處不在。如湘西苗族所戴銀飾就有兩種犬造型，即以犬入圖和以犬之局部特征刻繪，前者主要表現(xiàn)于苗家女子衣裙下擺、衣袖邊緣及褲沿的銀片，而苗家兒童的銀鎖亦有很多犬圖案；后者則以象征“狗腳印”的“五瓣梅花”銀鏈為代表，這種“梅花鏈”曾主要用于系緊麻裙，現(xiàn)已演化為女性胸前的裝飾物。在湘、黔、鄂交界地，１～３歲的幼兒要戴一種“狗耳帽”，而部分地區(qū)如湘鄂西部的苗族童帽還會(huì)在帽檐處鑲嵌犬首式十八菩薩（羅漢）銀像或綴以具有美好寓意之圖案的銀牌。此外，部分苗族老婦還常用三五尺青布包于頭帕外，并呈三角形，以象征犬首。不過(guò)，盡管上述紋樣多呈現(xiàn)于女性服飾，但其文化解釋卻來(lái)自男性始祖神話。換言之，女性服飾在某種程度上還暗含了男權(quán)表征。然而，以高辛女（三公主）為核心演述對(duì)象的口傳神話，也成為某些女性服飾得以起源的解說(shuō)詞，如百褶裙就被認(rèn)為是演化于高辛女（三公主）的嫁妝“窩窩傘”。


瑤族總?cè)丝陔m沒(méi)有苗族多，但其支系及分布地域卻一點(diǎn)不亞于后者。同苗族一樣，瑤族也可按服飾色彩或款式加以區(qū)分，如花籃瑤、藍(lán)靛瑤、白褲瑤、花頭瑤、白線瑤、紅瑤、窄褲瑤、黑衣瑤以及青番瑤等，而這種類別認(rèn)知的背后亦有豐富的盤瓠意象。從整體上講，“瑤族無(wú)論男女老幼都會(huì)在頭上包纏頭巾（頭帕），腿上系扎綁腿，并在服裝的門襟、袖口、下擺、褲腳等部位繡上龍犬圖騰和吉祥紋樣”，而這恰是盤瓠神話所折射的“五色服”制作傳統(tǒng)。具體到瑤族不同分支，這種傳統(tǒng)也有相應(yīng)變化，如花瑤挑花群就以五色絲刻畫(huà)了象征“渡海神話”的“乘龍過(guò)�！眻D，而其對(duì)“朗丘御敵”“盤王升殿”等神話母題的具象化也凸顯了瑤族盤瓠信俗。另有學(xué)者指出，“在龍勝縣瑤族地區(qū)，流傳著一句‘盤瑤紀(jì)頭，紅瑤紀(jì)尾’的俗語(yǔ)，表示盤瑤和紅瑤在服飾上對(duì)始祖盤瓠的不同紀(jì)念方式，盤瑤模仿其頭部，紅瑤模仿其尾部�！倍�前者正對(duì)應(yīng)了“纏頭”“裹腳”的“蒸籠變身”母題，后者則印證了史籍對(duì)“裁制皆有尾形”的記載。除“狗頭衫”和“犬尾飾”“盤王印”則是另一個(gè)盤瓠信俗在瑤族服飾上的典型符號(hào)。對(duì)“盤王印”來(lái)歷的解說(shuō)，保存于龍勝金坑小寨紅瑤的《過(guò)山榜》具有一定代表性——因被外族人欺騙而失落王印，瑤民自此遷徙不定，為求盤王護(hù)佑并借以識(shí)別族親而“朝繡私章頭上戴，夜繡大印身上穿”。相關(guān)調(diào)研表明，“盤王印”刺繡十分復(fù)雜，常見(jiàn)紋樣就有二十余種，但這亦可歸并為植物紋、動(dòng)物紋、人形紋、圖形紋以及象征紋五類，而這些紋樣在“盤王印”上的秩序組合則成為彰顯瑤族神話記憶的獨(dú)特標(biāo)志。


居住于閩浙粵贛皖等東南沿海丘陵地區(qū)的畬族，其人口數(shù)量雖不及瑤族和苗族，且尚未出現(xiàn)以服飾為標(biāo)準(zhǔn)的支系定性，但上文之述業(yè)已表明，畬族對(duì)盤瓠神話的文字記載和口頭演述則保留了更多“原始”元素。不過(guò)，傳統(tǒng)社會(huì)的畬族因周邊漢族擠壓而在生活資料獲取上更顯吃力，故其服飾雖也有銀制品和刺繡紋樣，且多表現(xiàn)于禮服或盛裝，但與瑤族和苗族相比，仍有較大差距。然有一點(diǎn)可以確證，畬族女性的各式“鳳凰裝”，特別是“鳳冠”，皆與盤瓠之妻“三公主”出嫁時(shí)的裝束神話有關(guān)（詳見(jiàn)第一節(jié)）。與閩東畬族女性的“鳳凰髻”發(fā)飾不同，浙南畬族女性的“鳳冠”則在各構(gòu)成部分的銀片上雕刻花紋，特別是“頭面”處的一對(duì)人形圖案就傳為盤瓠與三公主肖像，而“頭抓”下的“方牌”則刻有一“鳥(niǎo)”，釋為“鳳凰”。如從服飾圖案角度看，刺繡紋樣多集于衣領(lǐng)、右衽及攔身裙的閩東畬族女性服飾或最具代表性。除大量花草鳥(niǎo)獸紋，較為常見(jiàn)紋飾則是以漢族傳說(shuō)入畫(huà)的戲曲人物，而處于服飾顯眼位置的“熬魚(yú)浮亭”圖案則被當(dāng)?shù)禺屆窠忉尀椤氨P瓠化身為龍以刺殺藩王”，此外，它還帶有“鯉魚(yú)跳龍門”的美好寓意，這或許是受漢文化及儒家求仕思想影響所致。與瑤族和苗族均有“包頭”習(xí)俗一樣，部分畬族則于日常生活中戴“狗耳巾”，傳其源于“狗王避丑”，這種以印花藍(lán)布“包頭”且不分男女的頭飾主要出自貴溪，但筆者在景寧鄭坑和渤海畬族聚居區(qū)也有類似發(fā)現(xiàn)，只是其在使用毛巾時(shí)突出了“唇額”，缺少了“耳形”。
以盤瓠神話為基礎(chǔ)創(chuàng)制的象征符號(hào)于畬族、瑤族及苗族服飾上的表現(xiàn)并不止于以上所列，甚至某些案例還缺乏典型性，但這已然表明，神話記憶之于象征符號(hào)是在同一基礎(chǔ)上逐步生發(fā)的不同視覺(jué)藝術(shù)。另外，畬族、瑤族及苗族雖“好五色衣服”，但從生活現(xiàn)實(shí)可知，由“五色”絲線刺繡或編制的豐富圖案卻多以青藍(lán)布（色）打底，而這種以藍(lán)靛為原色染織的布料卻凸顯了三族基于同一地理緯度的相似經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。對(duì)此，俄國(guó)學(xué)者普列漢諾夫就曾指出：“任何一個(gè)民族的藝術(shù)，依據(jù)我的意見(jiàn)，總是同它的經(jīng)濟(jì)有著最密切的因果聯(lián)系�！币虼耍�當(dāng)我們將視野置于服飾紋樣所反映的共同神話記憶時(shí)，也應(yīng)關(guān)注這種生產(chǎn)模式在不同民族中的一致性及其對(duì)服飾制作的影響。盡管兩漢以來(lái)的文獻(xiàn)資料已準(zhǔn)確記述到盤瓠氏族的“五色衣”，而這足以說(shuō)明他們?cè)诋?dāng)時(shí)掌握了相對(duì)高超的染織技術(shù)。如從技術(shù)史角度看，盤瓠氏族所掌握的染織技術(shù)也在自我創(chuàng)新與他者借鑒中得到升級(jí)改造；其服飾圖案與樣式也隨著民族互動(dòng)而帶上外部元素和時(shí)代印記。因此，以畬族、瑤族及苗族為代表的盤瓠氏族裔所“遵循的民族傳統(tǒng)、信奉的圖騰符號(hào)決定了其服飾的色彩、圖案、風(fēng)格的不同”，而“現(xiàn)代社會(huì)先進(jìn)文化和周邊異族文明的滲透改變了其服飾的選料、制作和穿戴搭配�！�


四、“多元一體格局”：
    藝術(shù)的解釋與文化符號(hào)的共享
服飾對(duì)盤瓠神話的符號(hào)化呈現(xiàn)，彰顯了畬族、瑤族及苗族等南方諸少數(shù)民族的同源關(guān)系，而“這些神話資源從一個(gè)個(gè)古老的文化基因和思維編碼轉(zhuǎn)化成了具體的藝術(shù)思維的神格符號(hào)再現(xiàn)，這無(wú)疑讓人們從無(wú)限的想象空間鏈接到更為接近現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想中的祖靈世界，從而更加親近該民族重要的文化資本”。據(jù)此可知，在民族分化并各自獨(dú)立的過(guò)程中，族源記憶的一致性也于日常生活中產(chǎn)生了不同文化表現(xiàn)形式，而作為一種視覺(jué)藝術(shù)，服飾也就成了區(qū)分民族甚或民族內(nèi)部各支系的重要外部特征。在傳統(tǒng)民族研究中，對(duì)單一民族文化的解讀或建構(gòu)無(wú)疑是主流，但這種研究即便融入比較視野，所反映的社會(huì)現(xiàn)象或問(wèn)題卻多是“差異”。然現(xiàn)代民族的形成大多經(jīng)歷了從分化到重構(gòu)再到整合的有機(jī)過(guò)程，故在追求“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的后者時(shí)，我們所能看到的或許只是這棵樹(shù)的“干”“枝”或“葉”，而供養(yǎng)前者的“根”卻是整合前者并使之成為“樹(shù)”的“一”。雖然將神話視為人類文藝創(chuàng)作的初始樣態(tài)不甚準(zhǔn)確，但“神話是關(guān)于世界和人類本原問(wèn)題的探詢，宣揚(yáng)了立足于信仰的永恒的精神境界”的一般認(rèn)識(shí)卻從知識(shí)論角度彰顯了神話作為人類根性文化的特征。
盡管包括漢族在內(nèi)的傳承盤瓠神話的各單一民族早已形成，但以“盤瓠”為基礎(chǔ)的神話記憶和符號(hào)體系卻連接了各民族的發(fā)展脈絡(luò)，而“中華民族多元一體格局的形成離不開(kāi)多民族神話、史詩(shī)的交流、互鑒”。就此筆者認(rèn)為，“差異”研究凸顯了文化多樣性，“共性”研究則為鑄牢中華民族共同體意識(shí)乃至構(gòu)建人類命運(yùn)共同體提供了學(xué)理依據(jù)。
雖然“中華民族”一詞最早出現(xiàn)在梁?jiǎn)⒊�于光緒二十八年（1902）所寫(xiě)《論中國(guó)學(xué)術(shù)思想變遷之大勢(shì)》一文，但其并未詳述這一概念。縱然費(fèi)孝通于1988年的香港大學(xué)演講中第一次提出“中華民族多元一體格局”理論，但對(duì)“中華民族”的理解仍需獲得進(jìn)一步的統(tǒng)一性認(rèn)識(shí)。不過(guò)，“中華民族”作為一種具有聚合力的共同體概念，它的百年使用早已深入民心，有關(guān)其意義也已成為不言而喻的大眾概念。如今，隨著不同學(xué)者對(duì)“中華民族”的闡述以及現(xiàn)實(shí)國(guó)情的政治影響，文化對(duì)理解這一特殊語(yǔ)詞的現(xiàn)實(shí)意義起到了極其重要的作用。就此有學(xué)者認(rèn)為：“盡管人們對(duì)于‘中華民族’這一問(wèn)題仍存著許多爭(zhēng)論——甚至可以說(shuō)是眾說(shuō)紛紜，但在一個(gè)觀點(diǎn)上卻達(dá)成了高度的共識(shí)：中華民族是一個(gè)文化共同體，從文化路徑推進(jìn)中華民族共同體建設(shè)是一項(xiàng)基礎(chǔ)性的社會(huì)政治工程。”服飾作為相對(duì)抽象之文化的具體反映，其歷時(shí)性發(fā)展也于族際交往交流交融中產(chǎn)生諸多彼此相似甚至相同的共時(shí)性要素。就畬族、瑤族及苗族等以盤瓠為主體信俗的人們共同體來(lái)說(shuō)，其服飾所彰顯的神話記憶卻是一脈相承的共享符號(hào)。也就是說(shuō)，信俗的虛擬性可以通過(guò)口頭演述、文字書(shū)寫(xiě)、圖像描繪以及身體展演等多重途徑得以具體化，而服飾特別是在重大集體活動(dòng)中所穿盛裝，其形制、紋路及配飾的有機(jī)組合，則充分體現(xiàn)了不同民族基于同一族源神話所做出的適應(yīng)性藝術(shù)創(chuàng)作。作為民族特殊性的外顯符號(hào)，服飾對(duì)神話記憶的再模仿是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，而對(duì)民族內(nèi)部人員來(lái)說(shuō)，不論服裝形制、紋路還是配飾，其所蘊(yùn)含的文化意義多是不需明說(shuō)的先驗(yàn)存在。因?yàn)樯�活在由服飾建�?gòu)的文化語(yǔ)境中，耳濡目染成為習(xí)得地方性知識(shí)的自然法則——“那些為大眾約定俗成的民間圖像，自有其固定的所指與能指，它不需要刻意講述，但其享用者已然在日常生活中分享了有關(guān)它的經(jīng)驗(yàn)，只是這種產(chǎn)生于日常生活的交流方式，并不為大眾所特別留意。”就此現(xiàn)象，可從“觀想”理解。然“觀”非簡(jiǎn)單之“看”，而是“綜合經(jīng)驗(yàn)的直覺(jué)體驗(yàn)，是記憶、想象的創(chuàng)造……能自由地展現(xiàn)一個(gè)包含一切的整體的動(dòng)態(tài)的創(chuàng)造過(guò)程”，并“蘊(yùn)含生活經(jīng)驗(yàn)、歷史積淀、審美體驗(yàn)，回避科學(xué)原理、重視人文情懷”，故“不畫(huà)直接的視覺(jué)所見(jiàn)，畫(huà)貯存的意象和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”。作為一種典型的傳承性藝術(shù)形式，服飾可同其他敘事媒介（話語(yǔ)、文字、圖像以及身體等）共同表述同一被敘對(duì)象，并于彼此間形成互仿、互釋及互補(bǔ)的“交互指涉”關(guān)系。據(jù)此筆者認(rèn)為，“觀想”之“想”即為“聯(lián)想”，是“一種發(fā)自內(nèi)心的感知過(guò)程，即將先驗(yàn)”存在“從記憶中析出，并將之對(duì)應(yīng)于視覺(jué)所觀的對(duì)象之中，從而形成言語(yǔ)文本的物象轉(zhuǎn)譯”。就此而論，唯有充分把握同一被敘對(duì)象在每個(gè)民族中的媒介敘事模式，方能窺見(jiàn)“同源”與“分化”的辯證統(tǒng)一關(guān)系。“中華民族”在學(xué)術(shù)概念上雖仍有爭(zhēng)論，但“多元一體”卻是中華民族得以定性的客觀事實(shí)和重要標(biāo)志。上文之述已然表明，“一體”對(duì)“多元”的包含，不僅表現(xiàn)在各民族對(duì)自我源流的種種解釋，且凸顯于各民族在交往交流交融中的文明互鑒，而“同源”現(xiàn)代民族對(duì)同一或多種來(lái)自所分化民族之傳統(tǒng)文化符號(hào)的共享則是另一種機(jī)制。在筆者看來(lái)，基于“自我解釋”和“文明互鑒”的“一體”認(rèn)定，需要在“多元”中尋找共性，即后者所共享的顯性或隱性符號(hào)。不過(guò)，以共享符號(hào)為基礎(chǔ)的多民族聚合還需要一個(gè)“凝聚核心”，而漢族就被費(fèi)孝通認(rèn)定為中華民族這一人們共同體得以形成的中堅(jiān)力量。需注意的是，作為“一體”的“中華民族”所包含的“五十多個(gè)民族單位”“雖則都稱‘民族’，但層次不同”，而這一論點(diǎn)則被陳連開(kāi)概述為“民族認(rèn)同意識(shí)的多層次論”。就“同源機(jī)制”而言，不同民族間所彰顯的“一體”可如是理解：由古代同一民族分化而來(lái)的多個(gè)現(xiàn)代民族，并未因周邊社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境影響而徹底失卻其源出民族的文化特性，相反那些具有民族認(rèn)同或民族區(qū)分作用的文化因素則成為這些同源民族的共享記憶。在各民族獨(dú)立發(fā)展的過(guò)程中，共享文化也會(huì)隨著民族生活的在地化生成，出現(xiàn)各具特色的且能標(biāo)注民族身份的外在表征，而盤瓠神話在畬族、瑤族及苗族等少數(shù)民族服飾上的具象化描繪就是這種現(xiàn)象的典型呈現(xiàn)。總之，從神話記憶孕生而來(lái)的象征符號(hào)體系無(wú)疑是多樣性的，而對(duì)以服飾紋路或圖案為代表的視覺(jué)表達(dá)模式的解讀固然有其族內(nèi)相對(duì)獨(dú)立的話語(yǔ)，但語(yǔ)圖交互的外部比較則為現(xiàn)代民族的文化認(rèn)同提供了認(rèn)知途徑。有學(xué)者認(rèn)為：“中華民族的形成特征是文化認(rèn)同：神話認(rèn)同是其形成的前提，身份認(rèn)同是其形成的標(biāo)志，國(guó)家認(rèn)同是其形成的結(jié)果�！本痛硕�論，盤瓠神話及以之為再模仿對(duì)象的服飾藝術(shù)就凸顯了民族認(rèn)同的文化模式，而基于民族服飾形成的系列象征符號(hào)，則在多民族的共享中促進(jìn)了“中華民族”統(tǒng)一身份的集體認(rèn)同。更重要的是，服飾的日常性只是盤瓠意象譜系中的一個(gè)組成部分，但如以之為核心結(jié)構(gòu)要素，就會(huì)發(fā)現(xiàn)于不同時(shí)空進(jìn)行的口頭演述、文字書(shū)寫(xiě)、圖畫(huà)描繪以及身體實(shí)踐（儀式）等，早已同服飾藝術(shù)形成相對(duì)穩(wěn)定且相互映照的有機(jī)行為體系，而這恰是多民族共享同一文化符號(hào)得以傳承至今的重要機(jī)制。因此，作為自覺(jué)實(shí)體的“中華民族”，雖非56個(gè)在中華人民共和國(guó)成立以來(lái)便被逐漸認(rèn)定之民族的簡(jiǎn)單疊加，但民族間的交往交流交融早已為這種“多元”構(gòu)筑起相互依存且不能分割的“一體格局”。結(jié)  語(yǔ)服飾是人類文化創(chuàng)造的重要產(chǎn)物，它不僅具有蔽體保暖的實(shí)用功能，更在社會(huì)發(fā)展中成為自我與他者的審美標(biāo)志。對(duì)無(wú)文字民族來(lái)說(shuō)，其歷史的代際傳遞除口耳相傳和借助漢字書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)加以選擇性記錄外，話語(yǔ)文本的具象化表達(dá)也成為民族史得以有效傳承的重要路徑，而服飾藝術(shù)就發(fā)揮了這種功能。毫無(wú)疑問(wèn)，畬族、瑤族及苗族等南方少數(shù)民族之所以被認(rèn)為是具有同源共祖關(guān)系的核心原因就在于盤瓠神話及其視覺(jué)表達(dá)藝術(shù)在多民族日常生活中所產(chǎn)生的文化共同機(jī)制。


雖然有學(xué)者認(rèn)為“盤瓠神話中對(duì)盤瓠部族與高辛氏部族間長(zhǎng)期的矛盾斗爭(zhēng)避而不談，反而突出兩部族間結(jié)盟、交好的插曲性事件”，但“對(duì)歷史的選擇性記憶表現(xiàn)了盤瓠部族緩解族群間緊張關(guān)系的愿望”，而這種“生存智慧對(duì)于建設(shè)中國(guó)新型民族關(guān)系”則有十分積極的推動(dòng)作用�？梢哉f(shuō)，盤瓠意象譜系的多民族共享機(jī)制直觀反映了“中華民族多元一體格局”的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)，而作為這種樣態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)再模仿對(duì)象，神話則從“虛”“實(shí)”兩面構(gòu)筑起現(xiàn)代民族對(duì)共有歷史的集體記憶。正如彭兆榮所言：“社會(huì)歷史記憶作為族群的一種策略性選擇，與族群認(rèn)同和在特殊情境下的生存關(guān)系有著直接的關(guān)系”，而“‘事實(shí)’與‘虛構(gòu)’本身都構(gòu)成了社會(huì)歷史不可或缺的元素和要件”。此外，作為多媒介敘事的一種呈現(xiàn)方式，服飾對(duì)神話記憶所折射民族史的表述雖略顯抽象，卻在日常生活中強(qiáng)化了民族間的彼此認(rèn)同。換言之，人們“把神話與歷史、地方與空間、儀式與物象通過(guò)時(shí)空關(guān)聯(lián)與記憶對(duì)接，使記憶在時(shí)間上不斷延續(xù)，在歷史中不斷重構(gòu)，以此維系和加強(qiáng)身份認(rèn)同感”，而“記憶并沒(méi)有把我們帶進(jìn)‘過(guò)去’，而是把‘過(guò)去’帶到現(xiàn)在，記憶并不是對(duì)‘過(guò)去’完全真實(shí)的再現(xiàn)，而是根據(jù)當(dāng)下的要求重構(gòu)‘過(guò)去’，完成‘追尋意義的努力’”。


總之，在我國(guó)各民族交往交流交融的歷史進(jìn)程中，共享某一或多個(gè)傳統(tǒng)文化符號(hào)的事實(shí)不僅反映了“中華民族多元一體格局”，也成為“鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的重要資源。就本文所論，同源神話的符號(hào)化表達(dá)極為多樣，而以服飾為結(jié)構(gòu)核心的文化表現(xiàn)形式僅為其中的一種重要方式，但這種藝術(shù)創(chuàng)造卻突破了單一民族的獨(dú)特性，并見(jiàn)證了多民族文化起源的同一性及各民族在獨(dú)立發(fā)展中的關(guān)聯(lián)性。因此，關(guān)注單一民族之個(gè)性的同時(shí)更應(yīng)深入探討多民族間的共性，而盤瓠意象譜系在畬族、瑤族、苗族中的共享機(jī)制，則從典型個(gè)案的角度證實(shí)了“各少數(shù)民族藝術(shù)相互交融”這一重要維度的客觀性和開(kāi)展研究的可行性。
來(lái)源：民俗學(xué)論壇公眾號(hào)  2022-01-12