民俗文化 [黃悅]論當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對中國神話的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

鹽都區(qū)圖書館

摘要

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)媒介的文學(xué)作品，與傳統(tǒng)作家文學(xué)相比，其創(chuàng)作主體、題材、主題、接受與反饋機(jī)制都發(fā)生了重大變化，從受眾群體和傳播形式上來看，具有當(dāng)代民間文學(xué)的屬性。在海量網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中，傳統(tǒng)神話題材一直被奉為熱點(diǎn)，對神話的利用與轉(zhuǎn)化可以大致分為三類情況：第一類是鏡像化的投射，重點(diǎn)在于傳承中國古代神話的精神結(jié)構(gòu)和價值觀，具有強(qiáng)烈的國族認(rèn)同和文化自覺意識；第二類是補(bǔ)白，以情節(jié)和人物填充神話時代的上古史，追求一種類似歷史小說的效果；第三類則重在“探奇求異”，借助架空、穿越、重述等寫作手法，將神話世界建構(gòu)為一個與現(xiàn)實(shí)對照的“異界”。從中可以看出中國神話在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的轉(zhuǎn)化規(guī)律：神話結(jié)構(gòu)長盛不衰但信仰功能弱化、神話符號活躍但內(nèi)涵更具流動性；神話從原來具有神圣性的公共文本逐漸過渡為個體化的創(chuàng)作舞臺，從一種信仰現(xiàn)象蛻變?yōu)樾睦憩F(xiàn)象。傳統(tǒng)神話從封閉固定的體系，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N精神生產(chǎn)機(jī)制，在與其它文化體系的交流互鑒中進(jìn)一步被激活。驅(qū)動古老神話變化的是當(dāng)代社會信仰、觀念和社會結(jié)構(gòu)的變遷，不僅與創(chuàng)作主體的知識背景相關(guān)，也是資本和意識形態(tài)影響的結(jié)果。

關(guān)鍵詞

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；中國神話；

新神話主義；穿越；架空

一
數(shù)字化時代的文學(xué)與神話
時至今日，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種以媒介命名的文學(xué)類型仍然被文學(xué)批評界視為新生事物，如果按照比較通行的觀點(diǎn)，把網(wǎng)文《第一次親密接觸》看作中國網(wǎng)絡(luò)小說的起點(diǎn)，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)至今也剛邁過20個年頭。但隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和移動終端層出不窮的更新?lián)Q代，以及電視電影改編成功的示范效應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響力，特別是對消費(fèi)市場的影響力卻持續(xù)增長�！�2017年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展報告》顯示：2017年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場營收規(guī)模129.2億元，同比增長35.1%。截至2017年12月，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品累計(jì)數(shù)量高達(dá)1647萬部，出版紙質(zhì)圖書6942部，改編電影累計(jì)1195部，改編電視劇1232部，改編游戲605部，改編動漫712部。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)駐站創(chuàng)作者數(shù)量已達(dá)1400萬，簽約量達(dá)68萬，其中47%為全職寫作。截止2017年底，全國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者規(guī)模已經(jīng)突破4億，其中30歲以下占比為73.1%，其中18.2%的讀者在18歲以下。從創(chuàng)作主體、總體規(guī)模和影響范圍來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成了數(shù)字化時代民間文學(xué)的代表。
神話是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的熱門題材，不僅是天然素材庫，還被推崇為“東方文化之根”。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的神話經(jīng)過再創(chuàng)作顯然已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的動力既有作者個性化的選擇，也體現(xiàn)出時代的共性。從神圣敘事變成傳說或故事，是神話流傳演變的基本規(guī)律，日本學(xué)者小南一郎在《中國的神話傳說與古小說》中就認(rèn)為：“古代的神話，處在隨時代而變遷的社會結(jié)構(gòu)之中，有的其主題與作為中心的神沒有流傳到后世，形式上消亡了；有的改變了表面上的意向，衍生為傳說或故事。”如果說在流傳過程中，神話的變化在所難免，那么，在理性化、世俗化、全球化的現(xiàn)代語境中，古老的神話緣何重現(xiàn)魅力？新的時代因素賦予了中國神話哪些新內(nèi)涵？網(wǎng)文作家一度想要合力復(fù)興的“東方奇幻”究竟是一種對抗全球化的文化尋根還是烏托邦式的自我神化？
討論作為文化傳統(tǒng)的中國神話，有必要先界定其范圍。學(xué)界對神話的定義紛繁復(fù)雜，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身對神話的界定又比較模糊，因而本文所指稱的中國神話采取較為寬泛的范圍，具體可以從以下幾個方面加以描述：在主體上，是關(guān)于諸神的故事，比如伏羲女媧、西王母、道教諸神；在時間維度上，主要指具有神圣性的上古史，比如開辟鴻蒙、三皇五帝；在性質(zhì)上，這些故事對世界的本源和基本時空結(jié)構(gòu)提供了一套完整解釋；從功能上看，它們在中國文化結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了基礎(chǔ)性的作用，比如九州、四象、天人合一。按照這個廣義的標(biāo)準(zhǔn)，中國神話與上古史有重合之處，也與早期思想、民間信仰密不可分，這是中國文化自身的性質(zhì)所決定的，也是基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者對神話的認(rèn)識較為寬泛的現(xiàn)實(shí)情況。這個界定雖然寬泛，但總體上基于結(jié)構(gòu)-功能學(xué)派的立場，即從內(nèi)在結(jié)構(gòu)和社會功能兩個方面考量，因而本文用神話一詞指代那類用于支撐集體信仰的敘事。弗萊說：“我把一個社會的口頭文化中較為重要的那類故事稱為神話”也正是著眼于神話的社會功能。對當(dāng)代活態(tài)神話或者神話衍生物的研究來說，最重要的已經(jīng)不是被祛魅的故事本身，而是神話生成、運(yùn)作、傳承的獨(dú)特“機(jī)制”。以往的神話學(xué)家對于這個機(jī)制也有不同的理解，比如列維-斯特勞斯強(qiáng)調(diào)神話與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，將其視為一種“化生為熟”的單向轉(zhuǎn)化機(jī)制；而羅蘭·巴特則認(rèn)為其中存在一套雙向運(yùn)行的“神話修辭法”。他用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的方法分析神話現(xiàn)象，認(rèn)為神話的能指“是語言學(xué)系統(tǒng)的終端，或是神話系統(tǒng)的開端。”從這個角度來看，神話符號具有自我指涉、自我衍生的能力，而其真正功能則在于通往現(xiàn)實(shí)的“意指作用”（signification），“它意示和告知，它讓我們理解某事并予以接受。”文學(xué)正是神話進(jìn)行這種意義再生產(chǎn)的場所，小南一郎就曾以古代小說中的神話與民間故事為線索揭示出這種雙向互動的關(guān)系：“日常生活產(chǎn)生出故事，并使之按生活本身提供的價值觀念來發(fā)展；另一方面故事又作為媒介，使日常生活的意義典型化并顯現(xiàn)出來。”在被互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)深度格式化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，雙向式的傳播語境和流傳機(jī)制更強(qiáng)化了這種雙向互動的模式。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)興起的一種新的文學(xué)樣式，從分類和命名上就可以看出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自帶媒介屬性，這不僅體現(xiàn)在首發(fā)媒體的規(guī)定性上，而且體現(xiàn)在讀者與作者之間的互動關(guān)系，以及各種外部力量的參與程度。因此，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的討論通常會借助文化研究和文學(xué)研究的雙重坐標(biāo)系，其作為文化產(chǎn)品的屬性得到了彰顯。
從文化研究的角度來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了一種全新的閱讀模式和互動關(guān)系，進(jìn)而產(chǎn)生出與傳統(tǒng)作家文學(xué)不同的閱讀和生產(chǎn)模式。正如曾經(jīng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家，后來成為網(wǎng)文運(yùn)營企業(yè)內(nèi)容負(fù)責(zé)人的楊晨描述：
真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，創(chuàng)作已不再是純粹的個人行為，千千萬萬名作者通過網(wǎng)絡(luò)聚在一起，時刻都能相互溝通，相互啟發(fā)。千千萬萬部作品供人參考，可以隨時搜索查閱，可以隨時顯示當(dāng)前熱點(diǎn)……不僅如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的另一大特色是即時互動，不光是作家間的互動，更是作家與讀者之間的互動。……在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，作品每一章寫完，都可以立即被讀者看到，并且第一時間收到反饋，而這時候，往往下一章的創(chuàng)作都還沒開始。不難想象，這對于創(chuàng)作的影響必然是巨大的。
獨(dú)特的媒介屬性和更復(fù)雜的運(yùn)作形式，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)溢出了經(jīng)典文學(xué)以文為本的研究框架。相比作家文學(xué)的個人創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與民間文學(xué)、大眾文學(xué)、俗文學(xué)具有更近的親緣關(guān)系，作為集體記憶和敘事程式的集合，神話在其中發(fā)揮著更為明顯的作用。即時呈現(xiàn)、廣泛傳播、充分互動、可檢索、持續(xù)創(chuàng)作所有這些因素的出現(xiàn)使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與經(jīng)典作家文學(xué)呈現(xiàn)出巨大的差異，這種即時反饋、充分互動的創(chuàng)作模式，重現(xiàn)了口傳時代曾經(jīng)出現(xiàn)過的模式，由于作者-讀者的身份界限被弱化，甚至經(jīng)常出現(xiàn)轉(zhuǎn)換，在一定程度上打破了精英與大眾之間的文化隔閡，從而體現(xiàn)出凝聚社會共識的“新神話”。而網(wǎng)絡(luò)排名、打賞等市場化評價機(jī)制更放大了商業(yè)資本的力量。在商業(yè)力量的推動下，讀者的訂閱和打賞直接決定了一部作品的命運(yùn)，由此形成了一種聯(lián)系空前緊密的文化共同體和消費(fèi)-生產(chǎn)機(jī)制。一部作品的命運(yùn)不再僅僅依賴靜態(tài)的蓋棺定論，而取決于讀者、作者和資本、權(quán)力互相博弈的動態(tài)過程。借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成了一個突破精英群體的公共文化場域，除了文學(xué)因素，這個場域受到三方外部力量的塑造，即新媒介精英的技術(shù)理想、資本增長的更新需求、權(quán)力意志的禁制與導(dǎo)向。由此可見，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)成為文學(xué)的定語，它就已經(jīng)突破了傳播媒介的意義，開始滲透到文學(xué)的本體�；ヂ�(lián)網(wǎng)為民間文學(xué)的生產(chǎn)和交流、傳播提供了獨(dú)特的場域，但其內(nèi)部規(guī)律及其背后的社會心理則體現(xiàn)出民間文學(xué)的特點(diǎn)。
二
神話想象的鏡像化投射
對神話傳統(tǒng)的挖掘和重述并不是網(wǎng)絡(luò)時代才出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，在通俗文學(xué)發(fā)展史上，至少出現(xiàn)過兩次類似潮流。其一是明清時代的神魔小說，以《封神演義》為代表，繼承了天人一體世界觀和皇權(quán)至上的價值觀；另一類則是上世紀(jì)流行的武俠小說，相比神魔小說的歷史取向，武俠小說具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)取向，通過將神話要素合理化地嵌入人間社會和歷史背景，創(chuàng)造了一系列社會寓言。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的神話也是文化傳統(tǒng)與時代精神融合的結(jié)果。其神話轉(zhuǎn)化手法大致可以分為三種類型，第一類是“鏡像化”，力求將國族認(rèn)同和傳統(tǒng)價值觀投射在想象性的神話世界中，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的國族觀念和文化自覺意識。

在21世紀(jì)初，網(wǎng)文領(lǐng)域中出現(xiàn)了一系列具有強(qiáng)烈民族主義取向的作者群體，他們以一種充滿古典浪漫主義的風(fēng)格“結(jié)盟”，想要以建構(gòu)完整“世界觀”的方式來創(chuàng)造屬于東方世界的神話宇宙，以此與“漫威宇宙”“龍與地下城”等西方成熟的幻想文學(xué)體系分庭抗禮。這場浪漫主義的神話運(yùn)動最具代表性的成果是今何在、江南等人創(chuàng)作“九州”系列幻想小說。在此之前，今何在已經(jīng)因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》（2000）被奉為網(wǎng)文“大神”，而江南也作為新秀作家獲得了業(yè)界的關(guān)注。九州系列玄幻作品集中發(fā)表于2005-2009年，被認(rèn)為是中國第一個也是最大規(guī)模，最嚴(yán)謹(jǐn)豐富的架空世界。這種對架空世界的構(gòu)建受到互聯(lián)網(wǎng)游戲產(chǎn)業(yè)的影響，也是西方奇幻文學(xué)沖擊的結(jié)果。在市場需要和浪漫主義的東方想象號召之下，這群以70后為主的青年作家開始了一次文學(xué)烏托邦實(shí)驗(yàn)。他們以發(fā)表宣言、編制年表等方式合力打造東方奇幻宇宙。這個浪漫主義的神話世界是對中國歷史的鏡像式呈現(xiàn)，同時又加入現(xiàn)代科學(xué)觀念的滲透與改造。比如在關(guān)于“九州世界”的創(chuàng)世神話中，他們提出，“墟”與“荒”是創(chuàng)世之初的兩個大神，二者撞擊引發(fā)混沌大爆炸，在此之后，荒所主宰的實(shí)體、凝聚和墟所代表的精神、耗散形成了一對相互制約的基本力量，也成了九州世界的基本法則。這個新生的創(chuàng)世神話主干是中國傳統(tǒng)的陰陽創(chuàng)世神話，同時摻雜了宇宙大爆炸、熱力學(xué)等現(xiàn)代物理概念，創(chuàng)造了一種典型的、兼容現(xiàn)代科學(xué)話語的“新神話”。

在這個想象性的宏大世界中，已知的陸地被劃分成殤、瀚、寧、中、瀾、宛、越、云、雷九州，其間生存著華族、蠻族、夸父、羽人、河絡(luò)、鮫人六大種族。從這些種族設(shè)定不難看出西方奇幻文學(xué)，特別是奇幻經(jīng)典“龍與地下城”的影響。但其基本結(jié)構(gòu)卻直接脫胎于中國上古華夏“九州”的劃分。華夏九州淵源深厚，兩千多年來延用至今，是一種典型的神話地理觀念。在現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)被GPS和經(jīng)緯度徹底祛魅的今天，“天下九州”這種古老的神話地理觀在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中又獲得了新的生命。
在九州世界中，中州華族與北方的夸父、居住在地下城的河絡(luò)以及水中的鮫人、能飛翔的羽人之間的關(guān)系，象征性地呈現(xiàn)了歷史上中原民族與周邊民族之間的沖突與想象。被安置在中州的華族，從典章制度到器物裝飾都透露出華夏民族的影子，還不時流露出自我中心主義的文化優(yōu)越感。九州作家群中很多人受過高等教育，曾留學(xué)海外，以理工科專業(yè)為主，對西方玄幻文學(xué)非常熟悉，民族認(rèn)同感是他們重建東方神話宇宙的重要動力。因此他們雖然對傳統(tǒng)神話所負(fù)載的價值觀時有批判，但主導(dǎo)性的是繼承與認(rèn)同。盡管在今天神話已經(jīng)失去了其原本的信仰基礎(chǔ)，但這些具有精英文化取向的網(wǎng)文作者仍然試圖借助神話制造兼具情感認(rèn)同和傳統(tǒng)權(quán)威雙重功能的文本幻象。
雖然九州創(chuàng)作同盟后來隨著創(chuàng)立者的分裂而分崩離析，但無可否認(rèn)的事實(shí)是：在很長一段時間內(nèi)“九州作者群”創(chuàng)作出了大量高水平的中國神話題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，其市場表現(xiàn)和文化影響都成為這一類型的代表作。直至今日，今何在創(chuàng)作的《九州·海上牧云記》和江南創(chuàng)作的《九州·縹緲錄》仍然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化的經(jīng)典案例。這表明，在理性主義和民族認(rèn)同的雙重影響下，中國神話的基本框架和意象體系仍然具有強(qiáng)大的情感喚起功能。按照邵燕君的概括，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也同步經(jīng)歷了啟蒙主導(dǎo)的“擬宏大敘事”向“后啟蒙時代”的轉(zhuǎn)型。驅(qū)動這種宏大敘事的，既有認(rèn)同于東方文化傳統(tǒng)的浪漫主義想象，也有被西方奇幻作品激起的民族主義熱情。雖然作者風(fēng)格各異，但他們共享一套神話想象的框架，并努力通過鏡像化的方式強(qiáng)化國族認(rèn)同。這種努力延續(xù)了神話歷史的思路，但不同于以往將歷史事實(shí)嵌入到神話結(jié)構(gòu)中的傳統(tǒng)，當(dāng)代神話小說直接以鏡像化的方式自我表達(dá)，以虛構(gòu)性保持與現(xiàn)實(shí)的距離，不再尋求神話與現(xiàn)實(shí)的匯合，而是利用傳統(tǒng)符號在幻想世界中重建自洽自足的權(quán)威感。

三
神話符號的轉(zhuǎn)義與重生
網(wǎng)絡(luò)小說重述神話的第二類立足于 “補(bǔ)白”，在這類作品中，神話被視為中華民族的“史前史”，在“信史”觀念的主導(dǎo)下以合理的情節(jié)和人物填充史書和考古的留白，追求一種類似歷史小說的效果，這類作品以《山海經(jīng)探秘》《巫頌》等為代表。以敘事“補(bǔ)白”上古史的思路接近于傳統(tǒng)神魔小說，但在以往的神魔小說中，傳統(tǒng)神話仍然是意義與合法性的基礎(chǔ)實(shí)際上是用理性和邏輯解釋神話觀念，這種理性主義的神話觀事實(shí)上構(gòu)成了對神話的消解，預(yù)示著“后啟蒙時代”的到來。本文重點(diǎn)想要討論的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)處理神話題材的第三類，即強(qiáng)調(diào)“異”，強(qiáng)行剝離神話與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，通過調(diào)用神話意象和神話符號來建構(gòu)一個現(xiàn)實(shí)之外的平行世界。在這個虛擬的“異界”中，各種神話符號可以隨意拼接組合，重點(diǎn)是突破現(xiàn)實(shí)法則的限制，實(shí)現(xiàn)想象力的飛躍。在這個世界里，神仙、異獸和法寶都成了道具，神話的神圣性已經(jīng)幾近消解，時間和空間的限定被打破，神話世界成為與“怪”“奇”并列的“異界”。這種策略突破了單一文化傳統(tǒng)的限制，神話符號與傳統(tǒng)內(nèi)涵之間的既有關(guān)系被徹底剝離，自由地服務(wù)于讀者需要和商業(yè)邏輯。這種現(xiàn)實(shí)主義框架下無法提供的自由度，是神話題材備受推崇的重要原因之一，由此也導(dǎo)致此類神話題材作品過于隨意，淪為“胡編亂造”的風(fēng)險。
以“爆款網(wǎng)文”《三生三世十里桃花》為例，這部作品最早2008年署名“唐七公子”以網(wǎng)絡(luò)連載的形式發(fā)表，后來分別于2009年、2012年和2015年出版紙質(zhì)版本，2009年港臺版出版，2012、2013年出版了泰國版和越南版，2016年英文版To the Sky Kingdom出版，曾經(jīng)一度在美國亞馬遜網(wǎng)站上位列中國小說銷量第三名，僅次于《三體》和《狼圖騰》。各種版本的實(shí)體書銷量突破500萬冊，2017年春節(jié)期間，電視劇版《三生三世十里桃花》在浙江衛(wèi)視、東方衛(wèi)視聯(lián)合播出，引發(fā)收視熱潮，后來又被改編為電影在春節(jié)黃金檔上映，相關(guān)的文化衍生商品也一度非常流行。經(jīng)過十年的醞釀發(fā)酵，這部作品成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編電視劇的一個成功案例，被視為“玄幻愛情第一IP”，幾乎成為玄幻題材影視劇的標(biāo)桿。故事講述了女主角白淺與天孫夜華綿延三生三世的愛情故事，故事發(fā)生在神界“九重天”，白淺是青丘之國的九尾白狐修煉而成的“上神”。其中雖然出現(xiàn)了“九尾狐”這個著名的《山海經(jīng)》怪獸作為主角，但內(nèi)涵已經(jīng)完全不同。這個故事的獨(dú)特之處就在于借助傳統(tǒng)神話時空體系，為情愛故事提供了更大的自由度，原本不過廝守終生的情愛被放大，突破了生死大限，延綿三生三世，從而強(qiáng)化了“愛情”內(nèi)核。在這個過程中，神話徹底淪為背景，“九重天”“上神”這些傳統(tǒng)神話要素徹底被虛化為背景，失去了文化內(nèi)涵。這種虛化的策略，避開了神話本身復(fù)雜晦澀的部分，將“脫水風(fēng)干”的神話符號重新組合拼接，有利于創(chuàng)造出全新的符合消費(fèi)語境的當(dāng)代故事。
不同于前兩類試圖從神話中尋求意義和價值，這一類創(chuàng)作者幾乎是以后現(xiàn)代的手法重述古代神話，呈現(xiàn)出零散、拼接和平面化的特征，2009年在接受采訪的過程中，作者表示：
我對上古神話故事一直有著濃厚的興趣�？催^這本書的讀者大概都能在里邊找到《山海經(jīng)》的一些東西，我記得有一位熱心讀者還把里邊涉及《山海經(jīng)》的地名、人名、典故一一挑出來注明了。我是個俗人，古典文學(xué)的文本看得并不多，而且大多數(shù)是高中時期閱讀的，因?yàn)閺男【拖矚g上古神話故事，后來覺得以這個背景自己寫個故事肯定很好玩兒，于是開筆了。
在作者看來，上古神話提供的只是背景，地名、人名、典故是零散分布的符號，而這個背景中的“九尾狐”“大荒”“青丘”都是一系列可以被割裂、再拼接的符號，這些符號在幻想文本中可以被提純放大，服務(wù)于作者著意構(gòu)建的愛情故事。與江南、今何在等人試圖借助傳統(tǒng)神話建構(gòu)的擬宏大敘事不同，唐七公子始終強(qiáng)調(diào)自己寫作的私人性和娛樂性，這意味著從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的宏大敘事逐漸讓位于后現(xiàn)代精神，神話更加接近于民間故事。杰克·古迪說過：“神話是民間故事的核心。民間故事的意義在于：它是破碎的神話。”在此類改頭換面重新復(fù)活的神話故事中，上古神話的符號本身所負(fù)載的意義變得無足輕重，它們的出場任務(wù)只是喚起讀者對一個超現(xiàn)實(shí)場景的想象。德里達(dá)曾描述過后現(xiàn)代社會對符號的“征引移植”，即符號可以被移植到不可預(yù)見的語境中去，也可以被以想不到的方式征引，所有符號都可以被放在引號里征引、移植、重復(fù)，而不一定符合說話者或者寫作者本來的意圖。神話的破碎與符號的變形置換正體現(xiàn)出這種后現(xiàn)代的文化屬性。
我們不妨以《三生三世十里桃花》中的“九尾狐”為例，探究上古神話符號在網(wǎng)絡(luò)小說的語境中發(fā)生了何種變異，這種轉(zhuǎn)變有何意義。九尾狐的形象最早出現(xiàn)在《山海經(jīng)·南山經(jīng)》中：“青丘之山……有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人。食者不蠱。”這時的九尾狐，既沒有性別特征，也沒有特別的倫理屬性，能夠吃人，也能夠被人吃，和《山海經(jīng)》中海量的怪物一樣，就是一種靈山出產(chǎn)的怪獸。在后來的儒家傳統(tǒng)中，怪獸都被分配了道德屬性：在東漢的《吳越春秋·越王無余外傳》中九尾白狐，被視為“王者之證”。到了明代神魔小說《封神演義》中，妲己也被認(rèn)為是九尾狐化身但卻脫離了“祥瑞”的屬性而成了敗壞社稷的“禍水”。從吃人的怪獸到盛世祥瑞，再到紅顏禍水，九尾狐始終與被視為與天意相關(guān)，是一種負(fù)載著道德觀的瑞獸。“九尾狐”這個神話意象從青丘走向廟堂，從怪獸變成美女，其間意義雖然幾經(jīng)轉(zhuǎn)換但始終圍繞著天人感應(yīng)的核心，是一個表達(dá)天意的“異類”。

這個神話形象被移植到了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中，白淺這個九尾白狐修煉而成的“上神”心無旁騖，歷盡天劫，出生入死，三生三世都執(zhí)念于男女之情，是現(xiàn)代人本觀念覆蓋傳統(tǒng)天人關(guān)系的鮮明例證。在小說中，九尾狐白淺愛戀的對象夜華也是天帝之孫，幾番輪回也都在神仙圈里打轉(zhuǎn)，成功擺脫了現(xiàn)實(shí)的倫理羈絆和價值評判。這種“失重”的效果是網(wǎng)文作者為“愛情至上”的價值觀所刻意營造的，青丘也好，大荒也罷，都是主人公上天入地、綿延不絕的愛情背景，其中綿延的桃花，抽離了古典文學(xué)中“宜其室家”的倫理意味，化身粉紅色的愛情象征。這是文化在傳承過程中的一種信息損失，但也是神話符號化的必然結(jié)果。占據(jù)中文書名中心詞的“桃花”意象，在英文版書名To the Sky Kindom中隱而不顯，也驗(yàn)證了這一點(diǎn)。
網(wǎng)絡(luò)小說中常見的這種“架空”背景，是讀者者擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的要求的反映，神話幻境與怪獸都從傳統(tǒng)中被切割出來，重新賦義。正如羅蘭·巴特所指出的那樣，神話具有像表意文字式的任意性：
神話是一種純粹的表意文字系統(tǒng)，形式再現(xiàn)概念，但還是由概念賦予形式理據(jù)性，不過遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能覆蓋再現(xiàn)行為的總體。這就像歷史上表意文字日漸遠(yuǎn)離了概念而與聲音相結(jié)合，于是越來越變得失去了理據(jù)性，神話的減弱、磨損同樣也可憑借其一直所用的任意性來確認(rèn)。
從這個角度來看，當(dāng)代網(wǎng)文對神話的符號化、轉(zhuǎn)義式用法，正是神話自身的特點(diǎn)決定的。在這類小說中，傳統(tǒng)的道德法則往往被人本主義的情感要素替換，群體共性被落實(shí)為個體的精神歷程，整體作品從道德寓言轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪讉髌�。如果我們把傳統(tǒng)神話看作一種公共性文體，可以說在自由創(chuàng)作時代被個體創(chuàng)作打散的結(jié)構(gòu)-意義體系，在虛擬空間中又重新被召喚，但這一次聚集在神話大旗之下的已經(jīng)不是原來的信仰者，同樣，這些裝了新酒的舊瓶是否還指向傳統(tǒng)的意義和價值，顯然值得打個問號。從某種意義上說，“三生三世”的成功正是因?yàn)橼s上了啟蒙主義的落潮期，為個體情感的極致放大與書寫開辟了更大的時空維度。脫離了固定背景的神話符號可以被賦予完全不同的意義。這部“爆款”網(wǎng)文及之后根據(jù)其改編的電視劇，最為人所稱道的標(biāo)簽就是“虐戀”，“虐”是營造情節(jié)起伏的手段，最終核心是至高無上的“浪漫愛情”，上古神話只是將這種愛情至上的現(xiàn)代話語進(jìn)一步提純放大的背景。類似這樣對神話符號的挪用、拼接和重新賦義在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中非常普遍，并非某位作家特立獨(dú)行的創(chuàng)見，而是迎合了網(wǎng)絡(luò)小說“淺閱讀”和“爽文”的內(nèi)在要求。在消費(fèi)文化主導(dǎo)下，“淺”意味著卸去沉重的文化負(fù)載，靠著符號、場景、細(xì)節(jié)制造打動讀者的效果�；蛟S正是因?yàn)橹鲃臃忾]了作品與現(xiàn)實(shí)、與傳統(tǒng)之間的閘門，才使得神話符號在幻想領(lǐng)域內(nèi)獲得了新生。借助這部爆款網(wǎng)文，“九尾狐”終于擺脫了妖孽或祥瑞的意義負(fù)擔(dān)獲得了空前的解放，其背后的深層動力，則是人本主義的話語取代了宏大敘事的傳統(tǒng)，消費(fèi)文化的狂歡蓋過了集體記憶的積淀，粉紅色的“密索斯”充當(dāng)了“邏格斯”的點(diǎn)綴。推崇“浪漫愛情”的“虐戀”主題覆蓋了“祥瑞說”和“禍水說”，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對神話故事的創(chuàng)造性改寫，也是對當(dāng)代大眾文化的真實(shí)寫照。有人認(rèn)為這部小說開創(chuàng)了中國神話的商業(yè)改編之路，這部作品之所以具有跨媒體、跨文化的魅力恰恰是因?yàn)閷ι裨捵隽饲蟹趾鸵饬x的簡化，這種虛化背景，突出主體的模式在最大限度上迎合了消費(fèi)社會的特點(diǎn)。神話題材充放異彩當(dāng)然值得慶幸，但值得反思的是，經(jīng)過肢解的神話符號，在不同的作者筆下被隨意調(diào)遣、剪裁拼接，神話的傳統(tǒng)內(nèi)涵被抽離，在這種虛幻熱情主導(dǎo)之下，現(xiàn)代人是否會離傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)？

四
神話結(jié)構(gòu)及其心理功能
傳統(tǒng)神話在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中空心化、平面化、簡單化，那是否意味著神話的全面失效呢？事實(shí)也并非如此。如前文所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天然具有“讀者向”的創(chuàng)作特點(diǎn)，神話的魅力很大程度來源自于其深層結(jié)構(gòu)和心理功能。
從中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大本營“起點(diǎn)中文網(wǎng)”開始，網(wǎng)文就被劃分出一系列題材“類型”，其中與神話關(guān)系最密切的最具有代表性的類型包括“架空”“玄幻”和“修仙”，這種劃分很顯然著眼于題材。除了故事和符號之外，神話模式和結(jié)構(gòu)也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借重的資源。如前文所述，從受眾和功能來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天然帶有民間文學(xué)的屬性。這種民間文學(xué)屬性首先表現(xiàn)為創(chuàng)作者和接受者的互動關(guān)系，這種關(guān)系曾經(jīng)主宰著口頭文學(xué)的時代，隨著書面文學(xué)的興起式微。在某種意義上，互聯(lián)網(wǎng)恢復(fù)了這種互動關(guān)系，很多網(wǎng)絡(luò)小說的體量突破了印刷文學(xué)的常規(guī)，動輒幾百萬字，創(chuàng)作周期長，而且通常以連載形式發(fā)表，保持吸引力的奧秘經(jīng)常被表述為“爽文”。“爽文”的崛起，表明了讀者的重要性上升，也提示著一種文化邏輯的更替，即“審美消費(fèi)”被重新整合到“普通消費(fèi)”中。在布爾迪爾看來，這種大眾化的審美取向“取消了自康德以來作為學(xué)院美學(xué)基礎(chǔ)的‘感官趣味’與‘反思趣味’、‘膚淺’愉快與‘純粹’愉快之間的對立。”其中以爽為代表的“膚淺”愉快被歸結(jié)為無需門檻，迎合人類感官的可感性愉快，與之形成對照的是“純粹”愉快則注定“變成一種道德至善的象征和一種升華能力的標(biāo)準(zhǔn)，這種升華能力規(guī)定了真正有人性的人。”從另一個方向來看，“爽文”當(dāng)?shù)阑蛟S意味著文學(xué)自身功能的強(qiáng)化，擺脫了文以載道的沉重和作為精英階層文化資本的炫耀功能之后，網(wǎng)絡(luò)“爽文”充分實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的心理效果。對今天的讀者來說，投入大量的時間和感情閱讀上百萬字的長篇敘事文學(xué)就像一次漫長的敘事治療：從長期的跟隨閱讀中通過代入和移情滿足心理期待，甚至宣泄在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的情緒，從而實(shí)現(xiàn)心理上的代償作用。神話傳說正是在傳統(tǒng)社會中承擔(dān)這一功能的“成熟藥物”。
原型批評的集大成者諾斯羅普·弗萊認(rèn)為：“每個人類社會都有某種口頭文化，其中小說（fiction），或者說故事，占有顯著的位置。”“有些故事不太重要，有些可以說完全是為供人娛樂。這意味著，講述這些故事是為了滿足社會的想象需求。”作為一種大眾性的文類，類型化和套路是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)鮮明的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)很多時候被視為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同質(zhì)化的表現(xiàn)，事實(shí)上網(wǎng)絡(luò)小說一直在“套路”和“反套路”之間曲折前行，基于大眾心理需求的深層結(jié)構(gòu)是其連通大眾文學(xué)和傳統(tǒng)經(jīng)典之間的臍帶。“那些生命力強(qiáng)大、可以衍生無數(shù)變體的類型文，大都既根源于人類古老的欲望，又傳達(dá)著一個時代的核心焦慮，攜帶著極其豐富的時代信息，并且形成了一套獨(dú)特的快感機(jī)制和審美方式。”這些想象的需求表現(xiàn)為古今傳奇故事中相通的結(jié)構(gòu)，長盛不衰，“在希臘傳奇中，人物是黎凡特人，環(huán)境是地中海世界，常規(guī)的交通方式是帆船浮板。而在科幻小說中，人物或許成了地球人，環(huán)境成了星際空間，困于敵對領(lǐng)域的則換成了宇宙飛船，但故事敘述者的策略仍基本遵從同樣的模式脈絡(luò)。”在浪漫愛情被奉為新神話的《三生三世十里桃花》中，白淺和夜華雖然貴為上仙，但仍暗合傳統(tǒng)民間故事中相戀、誤會、考驗(yàn)、犧牲、復(fù)合的固有結(jié)構(gòu)和套路，甚至仍然延續(xù)了民間故事中廣泛使用的“事不過三”模式。正如“三棄三收”的神話結(jié)構(gòu)早已沉淀為民間故事的固定橋段，在注重套路和結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)小說中，源自于神話的敘事結(jié)構(gòu)其實(shí)從未過時，相反，一直是以最小代價撬動讀者心理認(rèn)同的利器。
再比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最為常見的“屌絲逆襲”結(jié)構(gòu)，其敘事程式直接承襲自武俠小說，但深層心理機(jī)制也重現(xiàn)了約瑟夫·坎貝爾提出的“英雄之旅”。只不過，“屌絲逆襲”和“英雄之旅”的主角地位發(fā)生了進(jìn)一步的下移，而且為了實(shí)現(xiàn)“爽文”的閱讀體驗(yàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)普遍采用了“欲揚(yáng)先抑”的敘事策略，即在敘述主人公的上升經(jīng)歷之前，更加充分地鋪陳其前期受侮辱、受踐踏的“英雄史前史”。這種對傳統(tǒng)程式的適應(yīng)性調(diào)整，就是順應(yīng)讀者的情感需要的策略性改變，因?yàn)樽x者只有通過移情式的體驗(yàn)與主人公產(chǎn)生心理認(rèn)同和代入感，才能體會到意料之中的成功所引發(fā)的愉悅感。通過上百萬字的追讀和互動，貫穿千年的英雄歷險成了一次漫長的心理治療，對讀者來說，這種情感上的滿足與宣泄放大了神話的另一重功能：心理疏導(dǎo)。
五
結(jié) 語
縱觀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年的發(fā)展，不僅體量呈現(xiàn)出爆炸性的增長，類型和內(nèi)涵也逐漸豐富，中國神話在其中影響力不斷擴(kuò)大，熱度持續(xù)上升。神話作為民族文化的基因庫，兼具語言、神話、宗教、藝術(shù)發(fā)展和道德準(zhǔn)則的心理基礎(chǔ)，借助神話，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)找到了接入中國文化傳統(tǒng)的豐富接口，體現(xiàn)出當(dāng)代人深層精神結(jié)構(gòu)的變化，以及市場機(jī)制和文化工業(yè)對傳統(tǒng)的多面影響。由于這種根植于互聯(lián)網(wǎng)的文學(xué)樣式受到意識形態(tài)主導(dǎo)、技術(shù)手段影響、市場化取向和資本的強(qiáng)勢影響，具有消費(fèi)性、商品化的特征，相應(yīng)的中國神話在其中也呈現(xiàn)出空心化、碎片化、符號化的特點(diǎn)。與傳統(tǒng)語境中相比，神話題材保持了魅力，信仰功能弱化；神話符號依然具有號召力但其內(nèi)涵發(fā)生置換，這無疑使得神話原本承載的文化內(nèi)涵發(fā)生流失。但與此同時，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的神話已經(jīng)從原來具有神圣性的敘事逐漸過渡為個體創(chuàng)作的舞臺，從一種信仰體系轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦憩F(xiàn)象。浪漫主義的想象、國族主義的身份認(rèn)同、與商業(yè)法則和消費(fèi)邏輯互相作用，對中國神話做出了創(chuàng)造性的繼承與再造。借助網(wǎng)絡(luò)的傳播能力和互動機(jī)制，神話的社會功能得以實(shí)現(xiàn)，其心理功能也進(jìn)一步強(qiáng)化。當(dāng)然當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的體量和豐富性決定了所有的概括都難免片面，很多問題的討論都有待展開和深入，比如：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在對神話的選擇上有什么偏好？這種取向是如何形成的？傳統(tǒng)神話在轉(zhuǎn)化的過程中受到哪些外來文化要素的影響？又在何種程度上受到強(qiáng)勢媒介的侵入，這些都是值得繼續(xù)深入探討的問題。

（注釋從略，詳參原刊）

文章來源：《西北民族研究》2019年第4期
圖片來源：網(wǎng)絡(luò)