文化遺產(chǎn)形態(tài)研究的價(jià)值意義

鹽都區(qū)圖書館

時(shí)空相異 古今通融

——文化遺產(chǎn)形態(tài)研究的價(jià)值意義

【摘要】

——————   

ABSTRACT  

——————

文化遺產(chǎn)的多樣性取決于人作為主體，其觀察視角的不同。一旦深入結(jié)構(gòu)，形態(tài)研究所依托的兩種存在形態(tài)——物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就具有了同一性，體現(xiàn)為精神結(jié)構(gòu)而絕非僅限于物理構(gòu)成。針對(duì)文化遺產(chǎn)的形態(tài)研究，展開對(duì)原初性、內(nèi)在性、驅(qū)動(dòng)性、有機(jī)性等方面的深入探討，既依托存在形態(tài)，同時(shí)又關(guān)涉文化遺產(chǎn)的內(nèi)在構(gòu)成諸要素。

【關(guān)鍵詞】

——————  

KEYWORDS  

——————

文化遺產(chǎn)；形態(tài)研究；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；存在形態(tài)；內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素

眾所周知，文化遺產(chǎn)的多樣性取決于人作為主體，其觀察視角的不同。一旦深入到結(jié)構(gòu)層面，所依托的兩種存在形態(tài)——物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)便具有了同一性，因?yàn)椤八囆g(shù)作品的外在性和內(nèi)在性的同一是藝術(shù)形式的決定因素，由此，才能產(chǎn)生藝術(shù)的情感激發(fā)作用”①。這種同一性使得我們的研究得以從結(jié)構(gòu)層面突破，文化遺產(chǎn)演化為意象符號(hào)，兩種存在形態(tài)具有相同的精神結(jié)構(gòu)而非僅只是物理構(gòu)成。由此展開的形態(tài)研究不只是依托兩種存在形態(tài)，而且依托內(nèi)在構(gòu)成諸要素。緣此，本人嘗試完成了文化遺產(chǎn)形態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)建構(gòu)，包括對(duì)形態(tài)要素的立體觀照、文化遺產(chǎn)的本體透視和對(duì)要素形態(tài)的縱向掃描等基礎(chǔ)性研究。這既是對(duì)“形態(tài)”的某種興趣，也是我在實(shí)踐和理論思考中的持續(xù)收獲。如果沒(méi)有對(duì)形態(tài)及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的深層認(rèn)知，就很難對(duì)遺產(chǎn)規(guī)律進(jìn)行整體把握。同時(shí)，如果不以對(duì)形態(tài)或其構(gòu)成要素的研究為基礎(chǔ)，所謂文化遺產(chǎn)的研究體系、保護(hù)體系的框架構(gòu)建等就只能是泛泛而談。本文從原初性、內(nèi)在性、驅(qū)動(dòng)性、有機(jī)性等方面，展開針對(duì)文化遺產(chǎn)的形態(tài)研究，既依托存在形態(tài)，同時(shí)又關(guān)涉內(nèi)在構(gòu)成諸要素。

1

蘊(yùn)涵的原初性

文化遺產(chǎn)的原初性或說(shuō)本真性，是指文化遺產(chǎn)絕非死物，若將其視為某種有機(jī)生命體，那么，就必須首先做“還原”的努力，最大程度地接近這一生命體的原初環(huán)境、社會(huì)氛圍和創(chuàng)造心理。所有與審美心理、藝術(shù)趣味乃至思維方式等相關(guān)的考察，都是必不可少的。應(yīng)該意識(shí)到，由于區(qū)域不同、族群不同，各自所處的自然條件、社會(huì)環(huán)境和語(yǔ)言習(xí)俗不同，文化必然表現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而民族民間傳統(tǒng)文化既是我們存在的基礎(chǔ)，也是發(fā)展的理由，幾千年的文明成果累積既必然地體現(xiàn)在各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)和作品中，也一定會(huì)類似基因般內(nèi)藏于文化遺產(chǎn)的兩種存在形態(tài)，即物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，成為其構(gòu)成諸要素的基本核心或底色。表面看是民族性抑或地域性等因素，深入看則事關(guān)文化根性甚至文化空間。因?yàn)椴煌�的區(qū)域和族群總有各自獨(dú)特的審美情趣和思維慣習(xí)，對(duì)應(yīng)于區(qū)域自然環(huán)境、族群文化心理和語(yǔ)言習(xí)俗的差異，自然呈現(xiàn)出文化的獨(dú)特性。所有這些不但體現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)及其流傳物——如文化遺產(chǎn)等方面，而且反映在族群思維模式的延續(xù)上。審美心理必定帶有族群和地域的特性，這也是展開針對(duì)文化遺產(chǎn)形態(tài)研究的意義之所在。

研究中，所謂“后歷史”的視角，其實(shí)就是研究的方法，既要求我們歷史地看待前人及其文化行為，更要在“后”的語(yǔ)境下，理解其在今天所必然存在的文化結(jié)構(gòu)之內(nèi)核的意義。換句話說(shuō)，那些流傳下來(lái)且具有獨(dú)特價(jià)值的藝術(shù)品，其內(nèi)在的情感意蘊(yùn)一定生發(fā)于藝術(shù)創(chuàng)造的原初過(guò)程中，我們?nèi)敉ㄟ^(guò)解讀相關(guān)文獻(xiàn)史料對(duì)其進(jìn)行發(fā)掘，就必須努力還原其創(chuàng)生期的歷史情境和文化空間。在具體研究中，我嘗試用“觀念”替代“思想”。一般而論，觀念從屬于思想，但后者具有某種族群文化的長(zhǎng)時(shí)段的思辨演進(jìn)的總體屬性，而前者則有著個(gè)體的、階段的、流變的特征，因而更容易體現(xiàn)在具體的文化創(chuàng)造中。就語(yǔ)言、文字之外的造物形態(tài)而言，觀念往往比思想具有更明確的價(jià)值方向，與具體環(huán)境下的“社會(huì)-人”的行動(dòng)關(guān)系相比，思想更直接。因而也就具有更明確的“及物”的操作性。特別是隨著考證手段的改變，某種程度上，關(guān)鍵詞的檢索統(tǒng)計(jì)結(jié)果要比單純地依靠傳統(tǒng)史料更為科學(xué)，更為靠譜。物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的體系建構(gòu)，應(yīng)該依托觀念的考察，形態(tài)研究針對(duì)藝術(shù)活動(dòng)及其結(jié)果的特征、屬性、本質(zhì)、功能、規(guī)律的分析，既不能忽略遺產(chǎn)實(shí)存的“真實(shí)性”原則，也應(yīng)該避免忽視對(duì)人的創(chuàng)造活動(dòng)中的觀念特質(zhì)的追尋。

基于遺產(chǎn)的原初性，對(duì)文化遺產(chǎn)這一生命有機(jī)體的解析或精神結(jié)構(gòu)的形態(tài)研究，本人兼顧了三個(gè)重要原則。

首先是藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系�？茖W(xué)事關(guān)遺產(chǎn)的“真實(shí)性”原則，這里，針對(duì)遺產(chǎn)有一個(gè)重要的概念，即“傾向性”值得注意。它既是當(dāng)初創(chuàng)造者在藝術(shù)創(chuàng)造中為傾向自己的某種愿望所持的基本立場(chǎng)，更是今天的研究者所持立場(chǎng)、觀點(diǎn)的基本依據(jù)，在對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)、把握中，通過(guò)確立藝術(shù)形象的歷史真實(shí)性顯現(xiàn)出來(lái)。兩者總要想方設(shè)法地追求與“真實(shí)性”的契合——原初體現(xiàn)傾向與愿望的真實(shí)性與今人擺脫后設(shè)立場(chǎng)加以理解的真實(shí)性。形態(tài)研究中的概念、范疇等必須符合遺產(chǎn)的客觀實(shí)際，這是科學(xué)性的最基本要求。另外，虛幻是藝術(shù)的基本特性，同時(shí)作為符號(hào)無(wú)疑又具有兩面性，一般來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)總是對(duì)我們呈現(xiàn)這兩方面的內(nèi)容，而我們也總是擺動(dòng)于兩者之間”②。因?yàn)檫z產(chǎn)并不是抽象的實(shí)體，倒好像一個(gè)窗戶，有人留意窗外的世界，而不在意窗戶本身；也許有人留意窗子本身，而忽略外面的世界。這也如福樓拜所言：“藝術(shù)愈來(lái)愈科學(xué)化，而科學(xué)也愈來(lái)愈藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日將在山頂重逢�！�

其次是整體與個(gè)體的關(guān)系。研究中所依據(jù)的概念、范疇必須置于整體結(jié)構(gòu)中考量，并注意彼此間的相關(guān)性、層次性。比如藝術(shù)要素，必然通過(guò)整體而存在，藝術(shù)作為人類情感符號(hào)化創(chuàng)造物，任何環(huán)節(jié)不可缺少，部分離開整體將失去存在意義，或從整體中剝離出一部分，整體也將改變味道�？偠�言之，形態(tài)研究中必須依托存在形態(tài)深入內(nèi)在結(jié)構(gòu)，內(nèi)在諸構(gòu)成要素間也必是有機(jī)形式，是基于情感外化與情感激發(fā)的產(chǎn)物。對(duì)遺產(chǎn)的形態(tài)研究引入一個(gè)方法是必要的——微觀認(rèn)識(shí)論，即從微觀角度來(lái)研究形態(tài)創(chuàng)造與思維之關(guān)系，包含兩層含義：一方面既不是由微觀替代宏觀，也不否認(rèn)客觀實(shí)在，而是強(qiáng)調(diào)一種視角，以思維機(jī)制的微觀結(jié)構(gòu)和功能分析為研究對(duì)象，證明對(duì)有關(guān)對(duì)象的認(rèn)識(shí)與觀察者本身的結(jié)構(gòu)有關(guān)；另一方面最終體現(xiàn)為對(duì)人類思維方式的整合機(jī)制，即對(duì)人類具有的且相互交織的三類思維方式進(jìn)行耦合聯(lián)動(dòng)，包括感覺、知覺、表象、概念、判斷、推理，直覺、靈感、頓悟，以及價(jià)值、審美、情感等。在這個(gè)意義上，對(duì)文化遺產(chǎn)兩種形態(tài)的理解事實(shí)上是建立在人類文化史和藝術(shù)史的基本脈絡(luò)上，建立在對(duì)人類情感結(jié)構(gòu)的認(rèn)同和理解的基礎(chǔ)上。

再次是視角的選擇充滿藝術(shù)性。欣賞藝術(shù)作品切忌滿足于鑒賞定勢(shì)和慣性思維，因?yàn)檫z產(chǎn)的內(nèi)蘊(yùn)總是朝著一定的方位敞開著，如若機(jī)械、固執(zhí)甚至僵化就會(huì)形成藝術(shù)欣賞上的盲區(qū)。同樣對(duì)文化遺產(chǎn)的分析研究也反對(duì)局限于一個(gè)角度和思維，這不但事關(guān)遺產(chǎn)的精神性，而且事關(guān)藝術(shù)的多維性，這就決定了對(duì)文化遺產(chǎn)形態(tài)的研究除了其他視角還必須深入結(jié)構(gòu)，甚至是微觀結(jié)構(gòu)。“如果一個(gè)人始終只在一個(gè)層次上觀賞一部作品，那么他就一定還沒(méi)有把握這部作品�！雹�

2

結(jié)構(gòu)的內(nèi)在性

對(duì)文化遺產(chǎn)的形態(tài)研究，我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)基本的研究架構(gòu)，依托兩種存在形態(tài)，深入結(jié)構(gòu)深層，從內(nèi)在構(gòu)成和外在呈現(xiàn)兩個(gè)層面展開，更具體地說(shuō)，即觸及文化遺產(chǎn)的內(nèi)在構(gòu)成諸要素。這里將內(nèi)在構(gòu)成區(qū)分為兩個(gè)層級(jí)：第一個(gè)層級(jí)是文化遺產(chǎn)的物質(zhì)性、非物質(zhì)性，第二個(gè)層級(jí)是文化遺產(chǎn)的藝術(shù)性、文化性、價(jià)值性以及資源性等。那么，文化遺產(chǎn)的特性究竟是如何外現(xiàn)并加以定義的？眾所周知，藝術(shù)有其自身的規(guī)律，或可視為表現(xiàn)性規(guī)律，其構(gòu)成要素并不一定真實(shí)存在，也不能和物理要素一樣，存在許多可觀可視的具體特征。兩類遺產(chǎn)有著不同的表現(xiàn)形式，這可歸結(jié)于觀察和欣賞的視角不同，若深入內(nèi)在結(jié)構(gòu)去了解，則兩種存在形式便具有了同一性，即文化遺產(chǎn)在形態(tài)的意義上成為符號(hào)。文化遺產(chǎn)構(gòu)成的諸多要素，如物質(zhì)的或非物質(zhì)的，以及藝術(shù)、文化、價(jià)值、資源等，本質(zhì)上就成為精神構(gòu)成的要素。

情感是生命的表征，也是其內(nèi)在依據(jù)，更是文化遺產(chǎn)生機(jī)與活力的顯現(xiàn)，而情感與審美心理具有同構(gòu)關(guān)系。審美的主體無(wú)疑是人，人的審美創(chuàng)造既是主體情感的外化，也是主體情感的激發(fā)。外化與激發(fā)，均在創(chuàng)造的意義上溝通了主體、主體間性，并在文化遺產(chǎn)的意義上使其成為歷史的客體并具有認(rèn)識(shí)價(jià)值和保存價(jià)值。我們?nèi)粞刂�“情感激發(fā)”這條線索，展開對(duì)文化遺產(chǎn)的研究，視野將豁然開朗。

藝術(shù)創(chuàng)造主體的心靈世界不是單純依靠生理因素維系的，不可能與外在世界絕緣。情感激發(fā)中一定伴有審美的介入和基于觀念性的操作，動(dòng)態(tài)性、有機(jī)性和連續(xù)性等生命因素充斥在藝術(shù)創(chuàng)造的各個(gè)環(huán)節(jié)；主體審美創(chuàng)造的心理結(jié)構(gòu)性因素，累積了審美創(chuàng)造主體的心靈世界的觀念性、精神性和文化性等非物質(zhì)的因素。情感的構(gòu)成，不是表面上象征著情感，而是以情感凝結(jié)物的形式外化為某種形態(tài)。生成或達(dá)到共在時(shí)空下的心理-審美體驗(yàn)并不意味著等同，而是一種類比的相似性。這可以看作是理解文化遺產(chǎn)的心理基礎(chǔ)。如果說(shuō)藝術(shù)是用一種獨(dú)特的暗喻形式來(lái)表現(xiàn)人類意識(shí)，那么，這種形式就必定和一個(gè)生命的形式相類似，且文化遺產(chǎn)的一切特征都可以類比并在生命的諸形式中找到對(duì)應(yīng)，也即藝術(shù)生命與自然生命存在著相似性。生物特征具有不可言傳的復(fù)雜性，文化遺產(chǎn)其實(shí)就是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)形式，這種創(chuàng)造出來(lái)的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西從終極的意義上說(shuō)，就是人類的內(nèi)在情感。它主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

一方面體現(xiàn)于審美主體。無(wú)論我們將作為情感表現(xiàn)的藝術(shù)視為“有意味的形式”，還是直接說(shuō)藝術(shù)是情感的外顯形態(tài)，其根本都緣于文化遺產(chǎn)的靈性，即當(dāng)初審美主體作為創(chuàng)造者所具有的美學(xué)的、文化的和意識(shí)形態(tài)的屬性，甚至還包括載體與藝術(shù)創(chuàng)造者主體能動(dòng)作用的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。

另一方面體現(xiàn)于審美客體。原初語(yǔ)境中的藝術(shù)創(chuàng)造，載體總在一定程度上超離其客觀物質(zhì)本性，而成為審美主體內(nèi)在個(gè)性與其審美觀念和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的對(duì)應(yīng)物或外在表意形式，從而承載了審美主體的個(gè)體風(fēng)范和精神品格等非物質(zhì)因素。眾多的藝術(shù)形式無(wú)不是為著表現(xiàn)審美主體心理結(jié)構(gòu)的獨(dú)特神韻和風(fēng)范而被創(chuàng)造出來(lái)的，是具有了一定靈氣的具體審美式樣，為藝術(shù)載體與主體心靈氣韻相契合提供了更多可能性。應(yīng)該說(shuō)藝術(shù)形式是一種比任何一種符號(hào)形式都復(fù)雜的形式，因?yàn)樗囆g(shù)形式并非是我們從擁有這種形式的事物中簡(jiǎn)單抽象出來(lái)的，我們可以把某種性狀從那些具有這種性狀的事物中抽象出來(lái)，但對(duì)具體的文化遺產(chǎn)形態(tài)而言，不但物質(zhì)和非物質(zhì)等主要形態(tài)要素至關(guān)重要，其他因素如藝術(shù)、文化、價(jià)值、資源等基本要素同樣也都是藝術(shù)的要件，且作用也都舉足輕重，并共同構(gòu)成形式意味而與文化遺產(chǎn)不可分離。

第三方面體現(xiàn)于情感的特殊意味。文化遺產(chǎn)將前人的情感承載并自然留存下來(lái)，呈現(xiàn)出可以觀賞的樣態(tài)。情感轉(zhuǎn)化成可見、可聽、可用的各種形式，包括造型藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)，還有文學(xué)、戲劇、建筑等各種藝術(shù)形式。而這些所謂“有意味的形式”都是通過(guò)幻象來(lái)表達(dá)的，文化遺產(chǎn)所展現(xiàn)的內(nèi)在情感是直接融合于形式之中的，即一件真正經(jīng)得住推敲的珍寶，其形式與情感在結(jié)構(gòu)上往往高度統(tǒng)一，以至于在常人看來(lái)兩者也許并無(wú)二致，就如符號(hào)與符號(hào)所要表達(dá)的意義達(dá)成了高度諧和。就像一首好聽的音樂(lè)除了讓人沉醉著迷，且常有“聽上去就是情感本身”的感慨，也如雕塑由那些相互達(dá)成諧和的形狀、色彩、線條和體積等物理因素組合起來(lái)，看上去就像是情感的化身，形式與情感的結(jié)構(gòu)達(dá)成一致，甚至還可感受到類似生命節(jié)奏般的張弛律動(dòng)。

3

情感的驅(qū)動(dòng)性

情感不僅存在于存在形態(tài)，也存在于內(nèi)在構(gòu)成要素，且遺產(chǎn)的外在呈現(xiàn)也是通過(guò)情感的驅(qū)動(dòng)達(dá)成的�！耙患�藝術(shù)品就是一種表現(xiàn)性的形式，凡是生命活動(dòng)所具有的一切形式，從簡(jiǎn)單的感性形式到復(fù)雜奧秘奧妙的知覺和情感形式，都可以在藝術(shù)品中表現(xiàn)出來(lái)�！雹苓z產(chǎn)也一樣，無(wú)論是存在形態(tài)還是內(nèi)在構(gòu)成諸要素，其內(nèi)部都蘊(yùn)涵著人類的情感，這就使得我們借助情感的表現(xiàn)形式來(lái)揭示文化遺產(chǎn)的內(nèi)蓄情感和外顯特征成為可能，并以通感的體驗(yàn)生成或達(dá)到與文化遺產(chǎn)共在時(shí)空下的心理-審美體驗(yàn)。

對(duì)文化遺產(chǎn)的形態(tài)研究，除了揭示其整體性及兩種存在形態(tài)的差異性之外，還有一個(gè)重要問(wèn)題就是遺產(chǎn)間到底有何差異，這也是遺產(chǎn)外在呈現(xiàn)的重要方面，若還原到其所產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境中，作為藝術(shù)——無(wú)論及物的亦或身體的，各門類間到底有何區(qū)別。質(zhì)而言之，從藝術(shù)最原初的意義上看，就是一種表現(xiàn)情感的形式，一種意象符號(hào)，充當(dāng)著外化人類情感的載體。因此，在一定程度上說(shuō)，正是具有能動(dòng)性的人造成了文化遺產(chǎn)形態(tài)呈現(xiàn)的差異性。正如馬克思所指出的：“每一個(gè)單獨(dú)的個(gè)人的解放程度是與歷史完全轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜鐨v史的程度一致的�！雹�

文化遺產(chǎn)，無(wú)論物質(zhì)文化遺產(chǎn)抑或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，諸存在形式能夠以遺產(chǎn)形態(tài)流傳下來(lái)，內(nèi)在必蘊(yùn)涵著人類的情感，并呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性、有機(jī)性和連續(xù)性等生命特征，任何文化遺產(chǎn)作為藝術(shù)品展示于人的都是一種形象，不管是一件雕塑、一幅繪畫、一首樂(lè)曲或一首詩(shī)，乃至一場(chǎng)舞蹈等，都是生活的顯現(xiàn)，“這種形象之所以能夠標(biāo)示內(nèi)心生活中所發(fā)生的事情，乃是因?yàn)檫@一形象與內(nèi)心生活中所發(fā)生的事情含有相同的關(guān)系和成分的緣故”⑥。簡(jiǎn)單說(shuō)，各文化遺產(chǎn)或藝術(shù)門類間的差異在于其所形成的情感——審美幻象的不同和表現(xiàn)性形式的材料間的不同。后者相對(duì)容易理解，因?yàn)殚T類不同導(dǎo)致其所使用的物理材料必定存在差異，而幻象的不同則有著更為深刻的原因，即便形成情感的原因可以確定，接受效果也常常分明，但情感自身卻非理性可以直接把握，因?yàn)樗鼘儆跈C(jī)體內(nèi)部的沒(méi)有固定結(jié)構(gòu)的“心理騷動(dòng)”。進(jìn)一步說(shuō)，幻象產(chǎn)生于藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，受著三個(gè)至為關(guān)鍵的要素的制約。一方面是人所具有的能動(dòng)統(tǒng)轄作用。遺產(chǎn)以物質(zhì)的或非物質(zhì)的形式得以凝聚并流傳后世，凝結(jié)著先人的情感與智慧，藝術(shù)創(chuàng)造者個(gè)人的人格結(jié)構(gòu)與社會(huì)歷史的文化結(jié)構(gòu)、民族整體的精神文化結(jié)構(gòu)，彼此選擇有機(jī)整合，以審美創(chuàng)造的心理結(jié)構(gòu)形式得以灌注，形成藝術(shù)作品并以文化遺產(chǎn)的某種形式流傳下來(lái)。另一方面是審美體驗(yàn)?zāi)芰�。從另一種角度看，藝術(shù)品所要表達(dá)的或許就是一種抽象概念。內(nèi)在情感是不具形式的心理狀態(tài)，這種狀態(tài)對(duì)我們而言不管是模糊的還是清晰的，盡管可能有切身感受，但也難以真正操控。第三方面存在于藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)節(jié)，能動(dòng)選擇的心理要素中滲透著情感的成分，與普通人的情感相較，藝術(shù)創(chuàng)造者的情感優(yōu)勢(shì)更加明顯，真善美相融且以美為核心，激發(fā)過(guò)程更理智、圖式結(jié)構(gòu)更完整、內(nèi)涵結(jié)構(gòu)更豐富細(xì)膩。特別是在感知活動(dòng)中，創(chuàng)造者內(nèi)在的神韻與載體相對(duì)應(yīng)，以靈氣形式相體現(xiàn)，既存在于直接載體（作品的形式構(gòu)置）與創(chuàng)造主體個(gè)性風(fēng)范間的諸多對(duì)應(yīng)，亦存在于間接載體（媒介）與藝術(shù)個(gè)體的藝術(shù)修養(yǎng)和文化素養(yǎng)間的諸多協(xié)同，所有這些都存在著奇妙而隱秘的關(guān)系，特別體現(xiàn)于中國(guó)的古典藝術(shù)門類。期間，由于藝術(shù)創(chuàng)造者的情感優(yōu)勢(shì)，使其情感的激發(fā)與沖動(dòng)，以及所形成的意蘊(yùn)張力會(huì)更飽滿，進(jìn)入活躍的創(chuàng)作狀態(tài)會(huì)更迅速，情感得以幻化審美心理中的靈魂和內(nèi)驅(qū)力，對(duì)其他心理要素形成滲透和彌漫，以彰顯創(chuàng)造主體的審美體驗(yàn)功能。

4

體系的有機(jī)性

有機(jī)性或生命活力不只是外在于存在形態(tài)，更必然存在于內(nèi)在構(gòu)成諸要素中。正是因?yàn)閮?nèi)在構(gòu)成諸要素間的有機(jī)與和諧，才使得因?yàn)樗囆g(shù)生命（遺產(chǎn)）與自然生命存在著事實(shí)上的相似性，也使得我們有底氣回答，生命的有機(jī)性到底居于文化遺產(chǎn)的何種位置的疑問(wèn)。身體的有機(jī)性當(dāng)然不是專指呼吸、循環(huán)等生理機(jī)能，正像不能說(shuō)人的生命僅存在于大腿或手掌一樣。從文化角度考量，其有機(jī)性不僅僅是功能上的，更是精神上族群的文化凝聚和個(gè)體溝通，是主體與主體之間、歷史主體與現(xiàn)實(shí)主體之間的紐帶和橋梁。藝術(shù)或產(chǎn)生于僅依靠作為符號(hào)的語(yǔ)言難以完成情感表達(dá)的任務(wù)，藝術(shù)“讓我們能夠真實(shí)地把握到生命運(yùn)動(dòng)和情感的產(chǎn)生、起伏和消失的全過(guò)程”⑦。它天生就肩負(fù)著將情感外化并呈現(xiàn)為某種形態(tài)，使情感得以具有可視可聽形式的重任，這是藝術(shù)創(chuàng)造的邏輯起點(diǎn)問(wèn)題。因此，對(duì)文化遺產(chǎn)——藝術(shù)的歷史遺存形態(tài)的考察，不應(yīng)局限于靜態(tài)的解析，置遺產(chǎn)自身所具有的鮮活靈魂于不顧，把遺產(chǎn)當(dāng)作既成事實(shí)加以“解剖”，而是要將構(gòu)造遺產(chǎn)的歷時(shí)性、立體性的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)加以“模型化”，從而進(jìn)行綜合考量。

毋庸置疑，文化遺產(chǎn)的整體性具有內(nèi)外統(tǒng)一的活態(tài)特性。如果不是因?yàn)樾�妙神奇的精神特性，以及其具有的藝術(shù)的可傳達(dá)性，文化遺產(chǎn)就難以被視為珍寶而傳承延續(xù)下來(lái)，無(wú)論是依托物質(zhì)的直接載體，如建筑、雕塑等人造物，還是依托活態(tài)的載體，如舞蹈等身體表現(xiàn)，都必須能夠?yàn)榇蟊姂{感性就能直接把握和接受，否則，就有可能被束之高閣或棄之半途，因?yàn)閷徝佬蕾p和藝術(shù)消費(fèi)畢竟不是理論思索而是情感體驗(yàn)。以情感為線索并以審美相伴隨進(jìn)行全鏈條追索，不難發(fā)現(xiàn)，只有外在性與內(nèi)在性相“同一”，情感才有可能在藝術(shù)中得到激發(fā)，也只有當(dāng)內(nèi)在因素可以被感知，即其精神性、藝術(shù)性和文化性等深刻的本質(zhì)可以獲得外在形式，而外在因素又能與人的內(nèi)在情感相契合并產(chǎn)生共鳴時(shí)，才能達(dá)成藝術(shù)的所謂“第二直接性”。此外，藝術(shù)創(chuàng)造側(cè)重于主體感性對(duì)諸如表現(xiàn)內(nèi)容豐富性以及獨(dú)特性等的把握；同時(shí)，只有當(dāng)社會(huì)歷史的必然性和創(chuàng)造者個(gè)體的風(fēng)格特征（包含著社會(huì)和時(shí)代的面貌）相契合時(shí)，同一性就成了藝術(shù)形式的決定因素。既然我們的研究針對(duì)形態(tài)而展開，尤又側(cè)重內(nèi)在構(gòu)成——這一尚未被研究者給予充分關(guān)注的層面，那么，我們嘗試從有機(jī)性來(lái)看文化遺產(chǎn)獨(dú)特的生命體征時(shí)，若從內(nèi)在構(gòu)成看，作為精神結(jié)構(gòu)，兩種存在形態(tài)并無(wú)根本不同。遺產(chǎn)作為整體，就是情感的意象，也可稱之為藝術(shù)符號(hào)，而“這種藝術(shù)符號(hào)是一種單一的有機(jī)結(jié)構(gòu)體，其中的每一個(gè)成分都不能離開這個(gè)結(jié)構(gòu)體而獨(dú)立地存在，所以單個(gè)的成份就不能單獨(dú)地去表現(xiàn)某種情感”⑧。由此，我們可以說(shuō)，文化遺產(chǎn)的內(nèi)外統(tǒng)一于結(jié)構(gòu)有機(jī)性的。

首先，有機(jī)性體現(xiàn)于存在形態(tài)。文化遺產(chǎn)是生命有機(jī)體，無(wú)論物質(zhì)文化遺產(chǎn)還是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，諸形式中必然蘊(yùn)涵著人的情感。在各門類的形式創(chuàng)造中，如果客體所呈現(xiàn)出的藝術(shù)審美價(jià)值和屬性契合了主體審美創(chuàng)造的建構(gòu)意象，則說(shuō)明兩者發(fā)生了心靈感應(yīng)，一般客體便具備了成為審美客體的條件。所謂“有機(jī)性”無(wú)疑存在于載體，在藝術(shù)創(chuàng)造中我們可以將載體區(qū)分為直接載體和間接載體，而文化遺產(chǎn)的兩種存在形態(tài)就是直接載體，擔(dān)負(fù)著表意性的符號(hào)功能，藝術(shù)創(chuàng)造通過(guò)內(nèi)在意蘊(yùn)與載體間的相互轉(zhuǎn)化，從而構(gòu)成文化遺產(chǎn)的形態(tài)自身，亦成為接受者直接面對(duì)的精神性實(shí)體。依據(jù)這樣的思路，創(chuàng)造主體與符號(hào)系統(tǒng)間的媒介便成了“間接載體”，如繪畫家手中的筆，雕塑家手中的刀。藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家通過(guò)一定的物質(zhì)材料創(chuàng)造作品形態(tài)，審美主體據(jù)此使包含著主體情感的幻象或說(shuō)藝術(shù)形象得以成型，并經(jīng)過(guò)整理加工灌注于所依附的物質(zhì)載體。盡管直接載體和間接載體有著不同的方式和路徑，但只要外在性與內(nèi)在性達(dá)到了“同一”，既標(biāo)致藝術(shù)創(chuàng)造的完成，同時(shí)也標(biāo)致著藝術(shù)作品（遺產(chǎn)）的誕生。

其次，有機(jī)性體現(xiàn)于內(nèi)在構(gòu)成要素。就一般形態(tài)論，物質(zhì)、非物質(zhì)，藝術(shù)、文化及其價(jià)值與所依托的資源等，內(nèi)在諸構(gòu)成要素都充滿了生命特征，如同人體一樣，存在呼吸、心跳等生命的體征。無(wú)論是物質(zhì)文化遺產(chǎn)還是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，兩種存在形態(tài)作為生命整體，其內(nèi)在構(gòu)成要素間的機(jī)能性結(jié)合必定充滿著精密的秩序，最終實(shí)現(xiàn)的都是以文化的形式進(jìn)行的有效傳承和傳遞。藝術(shù)創(chuàng)造中，有機(jī)性同樣存在于內(nèi)在構(gòu)成要素的整合或耦合過(guò)程，不但文化要素將其它構(gòu)成要素納入自身文化的系統(tǒng)過(guò)程，而且內(nèi)部構(gòu)成要素在彼此間的統(tǒng)合亦不容忽視。這既是許多文化規(guī)定性的綜合，同時(shí)它是主體內(nèi)在尺度的體現(xiàn)，要從系統(tǒng)出發(fā)觀照內(nèi)在構(gòu)成要素及其層次性，達(dá)成內(nèi)在多樣性的統(tǒng)一，還要像有機(jī)的生命體一樣總在不斷地消耗營(yíng)養(yǎng)并補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)�！爸挥挟�(dāng)最內(nèi)在的東西（內(nèi)容性）可以直接統(tǒng)覺到，即其深刻的本質(zhì)可以獲得感性外在形式時(shí)，而外在的東西又與人的內(nèi)在性質(zhì)相適應(yīng)時(shí)，藝術(shù)作品才能構(gòu)成有效的第二直接性�！雹�

若從構(gòu)成角度對(duì)體系進(jìn)行審視，研究中所依托的兩種存在形態(tài)又統(tǒng)一于生命有機(jī)整體，歸結(jié)為文化遺產(chǎn)的復(fù)合特性。文化遺產(chǎn)可以演繹為意象符號(hào)，無(wú)論有形、無(wú)形還是物質(zhì)、非物質(zhì)的表達(dá)，兩種存在形態(tài)及其內(nèi)在構(gòu)成要素也必定是生命的有機(jī)體，否則“藝術(shù)品”就很難以文化遺產(chǎn)的形式流傳下來(lái)。今天，少有人質(zhì)疑文化遺產(chǎn)的復(fù)合特性，同時(shí)，人們對(duì)遺產(chǎn)的非物質(zhì)特性更為敏感而具有濃厚的興趣，可以說(shuō)，正是因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)概念的出現(xiàn)，催生了物質(zhì)文化遺產(chǎn)向文化遺產(chǎn)復(fù)合特性的拓展和轉(zhuǎn)變。從根本上說(shuō)，這不失為一場(chǎng)觀念革命，對(duì)重新理解文化遺產(chǎn)的屬性有著特別重要的作用和意義。精神在感情中實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)家的創(chuàng)造是通向感情的唯一渠道。特別是“當(dāng)宗教、科學(xué)和道德發(fā)生動(dòng)搖，當(dāng)外在的支柱岌岌可危時(shí)，人類便把自己的注意力從外表轉(zhuǎn)向了內(nèi)心”⑩。有機(jī)生命的形式不但包含情感，而且具有動(dòng)態(tài)的特征，如同流動(dòng)的瀑布只有在運(yùn)動(dòng)中才能存在并被認(rèn)識(shí)、加以表現(xiàn)一樣。某種固定性并非是由構(gòu)成遺產(chǎn)的物理材料造成的，而是由其機(jī)能性造成的。兩種遺產(chǎn)形態(tài)的諸形式無(wú)疑都具有藝術(shù)活力，以情感的形式展現(xiàn)出生命的活力。靜態(tài)的物質(zhì)和活態(tài)的非物質(zhì)，由于情感的存在而使文化遺產(chǎn)鮮活、生動(dòng)并充滿靈性。在我國(guó)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念存在歷史并不長(zhǎng)，但社會(huì)和公眾對(duì)其寄予了厚望，短短十多年時(shí)間其保護(hù)成績(jī)便贏得了締約國(guó)的贊譽(yù)。這充分說(shuō)明它和今天族群的審美觀念、藝術(shù)激發(fā)、情感外化具有共通感。不同時(shí)空的歷史產(chǎn)物在一個(gè)共在的時(shí)空下，以趨向民族根性的表現(xiàn)而獲得認(rèn)同。

問(wèn)題的另一面是，文化遺產(chǎn)具有的活力，以氣脈通暢的形式彰顯體系內(nèi)以及內(nèi)在構(gòu)成要素間的諧和完整。無(wú)論文化遺產(chǎn)的形式，抑或作為有機(jī)體的文化遺產(chǎn)，其內(nèi)在機(jī)能性的結(jié)合一定有著難以形容的復(fù)雜、嚴(yán)密與深?yuàn)W，以氣脈相充斥，以血脈相貫通，生命的體征不但存在于文化遺產(chǎn)的兩種存在形態(tài)，而且存在于每一個(gè)有機(jī)部件乃至每一個(gè)細(xì)胞，且構(gòu)成要素間相生相成。在這個(gè)意義上，整合形成的各文化系統(tǒng)間相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)動(dòng)態(tài)的且是彼此有機(jī)關(guān)聯(lián)的生命整體。兩個(gè)體系內(nèi)呼吸和循環(huán)的系統(tǒng)也必定是順暢的，且肌體內(nèi)一定沒(méi)有堵點(diǎn)和痛點(diǎn)。也就是說(shuō)，內(nèi)在構(gòu)成諸要素都是充滿生機(jī)和活力的，通過(guò)氣脈通暢的形式彰顯整體結(jié)構(gòu)的有機(jī)。有機(jī)性不但表現(xiàn)為血脈相連而且以生氣相貫通，氣韻、精神、意蘊(yùn)等非物質(zhì)的因素充斥其間，這并非只是諸如書法繪畫等所獨(dú)有的法則，而是所有藝術(shù)門類的共同特征。各部分相互聯(lián)系、彼此協(xié)調(diào)、相生相成，既非機(jī)械的疊加和集合，而是存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，通過(guò)既定的形式組合成復(fù)雜的統(tǒng)一體，若從大文化的圖景而言，則時(shí)空相異，古今通融。

文章來(lái)源：中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心