地方性知識的生產(chǎn)與闡釋——以侗族歌謠分類研究為例

鹽都區(qū)圖書館

【民俗文化】地方性知識的生產(chǎn)與闡釋——以侗族歌謠分類研究為例
內(nèi)容提要：格爾茨所提出的“地方性知識”通過反思西方社會科學中的“普遍性理論”，強調(diào)人類認知和文化的多元，使長期以來被宏大理論所遮蔽的“地方性知識”得以展現(xiàn)。文章以侗族歌謠分類為個案，展現(xiàn)“地方性知識”生產(chǎn)的三個過程和地方傳統(tǒng)提取中被重新闡釋的過程；強調(diào)“地方性知識”應通過文化主體來構建，闡釋者要糾正觀察者的優(yōu)越感，以中介身份去理解不同文化系統(tǒng)中的知識。
關鍵詞：地方性知識；侗族；民間歌謠；歌謠分類
“地方性知識”（localknowledge）是美國學者克利福德·格爾茨（CliffordGeertz）1983年在《地方性知識》一書中提出的概念。格爾茨所說的“地方性”，強調(diào)了當?shù)�、局域、地方的�?nèi)涵�！暗胤健辈粌H空間上與全球、西方、中心相對，也在內(nèi)涵上與一般性理論（ageneraltheory）相對。格爾茨認為不僅藝術呈現(xiàn)出多樣性，思維、法律、道德等也不能用一個普遍統(tǒng)一的尺度來衡量。同時，世界上不同地方所呈現(xiàn)出的藝術和文化的多樣性，實際上反映了人們認知多樣性，而概念的多樣性（varietyofconception），才是文化多樣性背后的本質(zhì)。從各類的感情和感覺的形式，“可以折射性地展現(xiàn)它們自身，藝術性表現(xiàn)千姿百態(tài)的實質(zhì)是源于人們對世事方式、概念理解的千姿百態(tài)，事實上，它們是契合的”。
格爾茨的“地方性知識”與博厄斯的文化相對主義一脈相承，他所要闡釋的“地方性知識”，是在反思人類學長期以來對自然學科實證方法的模仿，舍棄假設—推理的解釋模式，從而超越理論與觀察。他還直指研究者認知模式的單一化，習慣于用統(tǒng)一標準和模式去分析其他人群的思想行為，從而掩蓋了人類認知和思維的多樣化。所謂分類，是指人們把事物、事件以及有關世界的事實劃分成類和種，使之各有歸屬，并確定它們的包含關系或排斥關系的過程。分類是人類認知世界的重要方式，是人類對物質(zhì)世界和精神世界的劃分，是不同文化對世界的理解認識，也是地方特質(zhì)的表現(xiàn)所在。從文化上來講，分類是了解整個地方性知識的核心和關鍵。同時，分類于當?shù)匚幕�也具有重要的意義。在文化研究中，準確了解地方對于世界的劃分歸類，才能全面把握對地方制度和文化的整體研究與闡釋。同時，分類也是最容易被重新建構和過度闡釋的部分。本文以侗族歌謠為例，展現(xiàn)一個地方傳統(tǒng)是如何被地方精英和研究者提取界定與闡釋的。
一．侗族歌謠的地方傳統(tǒng)
侗族歌謠在其文化內(nèi)部有一個完整分類體系，這個體系與侗族文化特性密切相關，同時也與侗族社會結構相適應。侗族社會是以血緣地緣為基礎的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，血緣是以家族血親系統(tǒng)為自然單位（如房族）進行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)祭祀儀禮和婚喪嫁娶等活動，地緣以寨、村、洞為基礎結成地緣組織，利用習慣法和規(guī)約來管理村寨事務。傳統(tǒng)的侗族社會“結款自治，聯(lián)款自衛(wèi)，過著一種有款無官的社會生活”，因此被稱之為“：沒有國王的王國�！倍弊宓母柚{與日常生活、教育傳承緊密結合，成為侗族統(tǒng)一不可分割的整體生活世界。侗族歌謠并未從其社會功能中分化出來，變成獨立于生活的藝術。侗族歌謠融在人生儀禮和節(jié)日慶典中，歌手不局限于性別和年齡，在節(jié)日儀式中，各個年齡階層和性別都有相應的歌唱活動。

以南部侗族地區(qū)的歌謠分類為例，侗族將本民族的歌謠分為“耶”“嘎”“款”三種基本形式。在此之外還有“戲”這一種類，“戲”是漢語借詞，侗戲的藝術形式也完全是從漢戲中借鑒過來的，侗族本民族傳統(tǒng)中并不包括“戲”。侗族歌謠的“耶”“嘎”“款”就是對整個歌謠的劃分和歸類，以下就三個類別的內(nèi)容進行歸納分析。
從“耶”“嘎”“款”三大類別所包含的內(nèi)容來看，分類是根據(jù)歌謠的具體表現(xiàn)形式和表演場合作為劃分標準的。這三大類在侗族歌謠系統(tǒng)中邊界非常清晰，相應的演唱場合、地點、內(nèi)容都很明確，例如“哆耶”絕對不會放到“款”的場合上去演唱，同理，“嘎老”也絕對不會在“多耶”的場合演唱。傳統(tǒng)的分類與祭祀儀式、節(jié)日慶典密切相關，分類標準通常依據(jù)日常生活經(jīng)驗和社會功能。
耶（yeeh），是流行于侗族南部方言區(qū)的一種集歌、舞、樂為一體的藝術形式。它的表演特點是邊唱邊舞�！耙�”一般在舉行“哆耶”活動時演唱�！岸咭�”的舉行與侗族的“祭薩”與“月也”等活動聯(lián)系密切，村寨“祭薩”活動進行到尾聲時，男女老少便手牽著手，圍成圓圈，載歌載舞，這也是整個祭祀活動的高潮。整個“耶”的內(nèi)容強調(diào)的是一套演唱的順序（sequence），歌師特別注重的是演唱內(nèi)容的先后次序，次序?qū)�應的是祭祀儀式的秩序（order）。秩序是通過演唱內(nèi)容的先后來展現(xiàn)祭祀的神圣性和威嚴。所以“耶”這一類別的二級分類中體現(xiàn)了這類歌謠在演唱時的具體的順序。歌師在演唱和組織演唱時是按照固定的程序來放置不同的歌，也就是說歌唱的類別是通過演唱的順序來體現(xiàn)的。
嘎（al），是侗族歌謠體系中最為龐大而復雜的歌種，它是侗歌的統(tǒng)稱。用“嘎”作為歌謠名稱的歌大約有四十多種，如敘事歌（alyenh）、贊頌歌（albus）、貶歌（alhegt）、小歌（allagx）、勸世歌（almagxxangh），也有學者認為根據(jù)曲調(diào)，嘎可以分為十四類。還有學者統(tǒng)計嘎所包含的歌謠大約有一百多種。
“嘎”是整個系統(tǒng)中內(nèi)容最為豐富的，同時也是分類最為復雜的一種形式。其中“嘎老”基本上以地域進行劃分，分布在侗族大歌的流行區(qū)域：六洞、九洞、二千九等侗族地區(qū)，一般“嘎老”都有男女歌之分，名稱的構成由歌種加地名組成，比如坑洞男聲歌；“嘎所”是“嘎老”中的一種，漢語譯為“聲音歌”，這類歌謠是以模仿自然界的河流、蟲鳴鳥叫等為主的歌謠，是一種用合唱來模仿自然界聲音的侗族歌謠，名稱的構成為歌種加自然界物名；有時候歌名直接就稱為“嘎所”，有的對蟬發(fā)出的聲音分得很細，有“嘎吉喲”（蟬之歌）“、嘎能母倆”（楊梅蟲之歌）“、嘎唯呃”（哭娘蟲之歌），這幾種都是蟬之歌，只不過是不同種類的蟬�！案滤�”也分地域，地域代表的是音樂曲調(diào)的異同。
款（kuant），也稱壘（leix）或“條”（jiuc）。源于古代社會的條理話（lixjiuc）主要在祭祀儀式場合演唱，以口頭念誦為主，在南部侗族地區(qū)稱為“款”。在祭祀和節(jié)日盛典中由祭師或寨老、歌師唱誦，敘事場景神圣宏大。“款詞”是款組織在村寨管理中制定的鄉(xiāng)規(guī)民約，為了便于普遍民眾接受并記憶，特意編成和諧壓韻的誦詞來唱念�？钤~的內(nèi)容非常豐富，軍事防御、集會、社會交往和民俗活動、戀愛婚姻、人生禮儀等方面都唱誦“款詞”�！翱睢庇泻軓姷膬x式性，其分類和具體的儀式場合相聯(lián)系。
    侗族民間的歌謠分類，民間體系清晰分明，是以地域為中心來劃分演唱形式、內(nèi)容、唱腔、風格。當然，這套系統(tǒng)分散在不同地域和不同村寨，由不同的歌師或戲師掌握，一些地方精英也了解相鄰村寨和整個地區(qū)的分類情況，但是對于整體的分類情況缺乏調(diào)查和把握，這就需要學者通過大量的、精細化的村寨調(diào)查，梳理出不同村寨、不同地域的分類系統(tǒng)。
二．“地方性知識”生產(chǎn)過程
在侗族人的日常生活里，歌謠分類已經(jīng)成為日常生活常識的一部分，每個人都熟悉這套知識，但不是每個人都掌握這套知識并能夠闡釋。侗族歌謠的分類主要掌握在村寨的歌師或戲師的手中，同時各類歌謠都要和具體儀式和節(jié)日慶典聯(lián)系在一起，對于節(jié)日儀式的組織設定、協(xié)調(diào)安排，都是由村寨的文化精英來具體管理操作的，而歌師、戲師就是傳承和解釋這套系統(tǒng)的主要成員。歌師和戲師掌握著歌謠的演出程序和內(nèi)容，歌謠的最初分類實際上是經(jīng)過他們提取歸納的。
所謂地方精英，本文界定為新中國成立之后，侗族受過漢文化教育的雙語者，既熟悉侗族歌謠傳統(tǒng)，同時也有民間文學或音樂學知識，對侗族歌謠進行整理研究的人。地方知識精英通過調(diào)查，搜集整理了各地方的分類，然后對所掌握的資料進行整合。對傳統(tǒng)進行第一次解釋的是地方精英，他們首先從歌師或戲師這里記錄基本分類。歌師或戲師掌握的是局限于地方的分類，而地方精英呈現(xiàn)出來的分類是綜合了各個地域的分類，歸納出歌謠的規(guī)律和特點。歸納打破了歌謠固定在某村某寨的地方格局，將歌謠的共性提取出來，重新梳理和歸類。這個過程意味著分散的、較為地方化的特性要服從整體的共性。所以地方精英對侗族歌謠的分類也不是完全對地方傳統(tǒng)的還原，在歸納整合過程中勢必要流失一些地方性。
目前出版的關于侗族歌謠分類研究的資料書籍有：侗族學者鄧敏文《沒有國王的王國—侗款研究》，侗族音樂學者張勇《侗族藝苑探尋》《侗族曲藝音樂》等，吳浩和張澤忠的《侗族歌謠研究》，吳浩等搜集整理翻譯的《侗族款詞》《侗族琵琶歌》等。地方知識精英研究的主要內(nèi)容集中于侗族歌謠的記錄整理翻譯。上述侗族學者大都精通侗語，能夠用侗文記錄侗語并進行漢語翻譯，本民族學者長期生活在侗族地區(qū)，與地方上的歌師、戲師保持著密切聯(lián)系。有些學者本身就是歌師、戲師。他們位于“地方性知識”和“他者”的中間地帶，成為侗族歌謠面向外界的代言者和傳播者。
對于侗族歌謠的搜集整理始于20世紀50年代。1952年,貴州老一輩音樂家蕭家駒、薛良（郭可諏）在黎平參加“土改”工作時，發(fā)現(xiàn)侗寨中的侗族大歌。1953年12月薛良在《人民音樂》上對侗族大歌進行了報道。接下來，由蕭家駒任組長的幾位音樂家對侗族大歌進行多次調(diào)查采錄。1958年由貴州人民出版社出版了《侗族大歌》，這是全面介紹侗族大歌的文字資料第一次出版問世，是后世研究侗族大歌珍貴的一手資料。

因為語言的限制，漢族學者不可能短期內(nèi)掌握語言，地方精英在侗族歌謠的搜集整理中扮演重要角色。20世紀50年代以來，在民族社會歷史調(diào)查、少數(shù)民族文學史編寫、民族民間文藝十部集成志書編纂等工程的實施過程中，地方知識精英對地方文化的研究，大多是按照統(tǒng)一的編寫體例進行，將地方傳統(tǒng)套入漢族文學藝術的概念、體裁和分析模式中。具體研究被漢族中心的話語體系和解釋框架所綁架，對地方傳統(tǒng)進行了“削足適履”的改造和重組。比如，在《中國少數(shù)民族音樂史》《中國曲藝志·貴州卷》編寫中，張勇就將侗族歌謠根據(jù)漢族藝術特征進行了重新組合�！抖弊逦膶W史》的編寫也是依照統(tǒng)一體例，將侗族歌謠的類別打亂，并以漢族文學體裁為主導“對號入坐”。
地方傳統(tǒng)被地方知識精英進行歸納整合，在對各種歌謠的提取和分類中，不可避免地要減損各地域歌謠的特性，從而歸納出普遍性特點。在進一步研究中，地方性知識又受到了漢族文藝話語體系的影響，使得地方性知識再次發(fā)生了信息的刪減和流失。
三．地方性知識的再生產(chǎn)與闡釋
漢族學者在基礎材料的獲取上，依賴于地方知識精英，或者借助于漢字來記錄侗語發(fā)音。同時，學者的專業(yè)知識背景也影響了對歌謠的劃分。不同知識背景的學者從不同視角研究侗族歌謠傳統(tǒng)，音樂研究者記錄保存了大量的譜例，文學研究者挖掘了侗族歌謠的內(nèi)容，像《珠郎娘美》等侗族長篇歌謠得到了及時記錄整理，并改編成黔劇，還被海燕電影制片廠拍成侗族歷史上第一部電影。但是，由于語言的限制，加之與侗族文化語境相脫離，學者對侗族歌謠的分類忽視了本民族的傳統(tǒng)，打破了地方歌謠體系，進行歌謠的任意切分，造成了分類的亂象。
學者們普遍根據(jù)“嘎老”和“嘎臘”這兩種侗族歌謠的字面意義，將所有的侗族歌謠以“大小”的標準進行了想象性切分。“老”在侗語指長、大的意思，字面上看來與漢語的“大”相對應，但是“嘎老”所代表的是一個歌種，這種歌不僅參加的人數(shù)多，一般要4—7人才能組成一個歌隊，而且“嘎老”必須在鼓樓中演唱，遵循一定的演出程序，有固定的形式�！芭D”侗語指短小的意思�！案吕稀焙汀案屡D”在侗族歌謠中只代表兩個歌種，而不是一個劃分的標準。將有無樂器作為一種劃分標準也存在一定的漏洞，有的研究認為“侗族大歌沒有伴奏”，但是貴州從江縣小黃寨唱侗族大歌就有大琵琶伴奏。這是簡單的二分法。類似的情況還有：按照發(fā)聲情況分為單聲歌和多聲歌；根據(jù)演唱者身份劃分為兒歌、老人歌、青年男女歌等；按照樂器的有無分為：有樂器伴奏歌、無樂器伴奏歌；按照參與演唱人員多少分為：大歌、小歌等。還有一種比較普遍的劃分，就是以民間歌種為依據(jù)，重新按照多個標準進行歸類。比如按照演出場合分為：攔路歌、踩堂歌、坐夜歌、玩山歌、河邊歌、伴嫁歌、酒歌等；按照內(nèi)容分為：大歌、情歌、敘事歌、勸世歌、禮俗歌、兒歌等。這種劃分基本忽略了民間分類，重新對所有的歌種進行切分，分類的標準完全是按照一般民間歌謠的類型劃分。這種劃分忽視了地域、忽視了歌謠與儀式的關系，將侗族歌謠內(nèi)部系統(tǒng)揉碎后重新切分，基本看不到地方特征。

文學體裁的引入勢必要對民間概念進行重新歸類，很容易就形成了兩張皮：一張是民間文學的體裁，一張是地方的傳統(tǒng)歌名。這兩個系統(tǒng)在內(nèi)涵和外延上都無法完全對應（corresponding）,比如神話這個概念，如果要在侗族文學中找出與神話概念相符合的內(nèi)容，就包括了“耶”“款”中的某些歌的內(nèi)容，也不是所有歌謠都有神話的內(nèi)容。因為侗族民間歌謠的分類不是簡單的二分法或者三分法，它與歌謠的流傳地域和演唱場合、演唱程序都有密切關聯(lián)。如果我們把歌謠從這個系統(tǒng)中提取出來，與民間文學的體裁對應，就無法關照侗歌本身的內(nèi)在邏輯。缺乏民間系統(tǒng)這個語境（context），歌謠的地方性特質(zhì)就會被削弱。
吳支柱在對侗族歌謠的分類研究中提出“：對少數(shù)民族音樂傳統(tǒng)之分類，不宜套用漢族傳統(tǒng)音樂的分類法，不能以主觀意志強加于它，更不宜用邏輯推理方法給他們作籠統(tǒng)的簡單化的分類，而要根據(jù)本民族的稱謂，探討其稱謂的內(nèi)涵，用科學的態(tài)度對各種民歌進行分析、鑒別、歸納，給予符合客觀事實的分類和稱謂，方能反映出真實面貌，讓外民族能夠正確認識，本民族能接受�！蓖ㄟ^對侗族歌謠分類研究的回溯，可以看到侗族歌謠分類知識首先由歌師和戲師傳承記錄和保存，地方知識精英對其進行搜集整理、提取及歸納，作為侗族歌謠研究論文或?qū)W術專著提供給本民族之外的研究者。研究者通過閱讀這些知識，產(chǎn)生研究興趣，來到侗族地區(qū)進行田野調(diào)查，但是由于語言的限制，研究者對歌師和戲師的訪談是通過地方精英的翻譯和闡釋進行的，在研究者和地方性知識之間還天然地存在著歌師（戲師）、地方精英兩個中介。
在侗族歌謠的分類研究中，從最早的音樂工作者介入到后期民間文學的搜集整理，大部分都是漢族學者通過短期考察進行材料搜集，而很多基礎材料的搜集整理與歸納都要依賴于地方知識精英完成。所以對于侗族歌謠分類闡釋，是在民間音樂和民間文學的通用標準下完成的，在這個過程中地方的特性和系統(tǒng)幾乎消失殆盡。一方面，不懂民族語言、缺少長時段的親身觀察，就無法對一個文化進行整體的認知，這也是目前侗族歌謠研究始終無法深入的重要原因。另一方面，具有闡釋能力的地方知識精英，雖然精通民族語言，也具有民間音樂和民間文學的基本知識，卻無法在音樂學與民間歌謠、口頭傳統(tǒng)、地方社會建構等學理層面對侗族歌謠進行宏觀整體的把握。
任何一位學者要開始對侗族歌謠的研究，都必須先了解它的分類，這是侗歌研究中極為重要的部分，只有先深入到地方系統(tǒng)當中，了解和學習并梳理出這套系統(tǒng)，才可以進一步了解侗族歌謠是如何構成侗族人生活的一部分，以及在侗族精神生活和思維模式中的重要作用。目前關于侗族歌謠分類的研究，大多建立在外部學者的分類闡釋之上，地方性知識的生產(chǎn)與再造，已經(jīng)導致了歌謠分類的亂象。同時，再造的地方性知識又從田野傳遞，乃至回流到民間研究者，變成了新的地方性知識的一部分。
結語
對地方知識系統(tǒng)的解釋，必須是建立在深入了解當?shù)氐幕�礎上，除此之外，正如格爾茨在《地方性知識》中所表達的，當學者試圖解釋地方時，請時刻提醒自己的立場：是否以“我族中心主義”的視角去俯瞰地方，在我們試圖去理解他們時，我們所理解的就不是我們自己的理解了。
在侗族歌謠的具體研究中，一方面要對“地方性知識”真實情境盡可能還原，通過田野調(diào)查和深度訪談再現(xiàn)“地方性知識”；另一方面，也要將“地方”置于一個更為廣闊的視野下進行分析和闡釋，歸納出民族藝術發(fā)展的規(guī)律特性。“情境的非約定性也需要研究者擺脫狹隘的地域觀念或地方觀念，在更大的文化范圍或文化距離內(nèi)對音樂的中國經(jīng)驗進行情境性的想象和建構,從而走出那種傳統(tǒng)的以地域音樂文化為基礎的地方性認同模式�！蓖瑫r，還要培養(yǎng)一批經(jīng)過人類學訓練和通曉民族語言的音樂人類學學者，加強本民族學者在人類學和音樂學方面的基礎素養(yǎng)，使學者能夠進行長期的調(diào)查研究，從而提取和還原尚在流傳的珍貴的侗族歌謠傳統(tǒng)，為保存和記錄地方性知識奠定基礎，同時也為侗族歌謠的進一步傳承和發(fā)展提供堅實的學理支撐。
文章來源：民族文學學會