20 世紀(jì)中國民間歌謠搜集的實(shí)踐歷程

鹽都區(qū)圖書館

【民俗文化】20 世紀(jì)中國民間歌謠搜集的實(shí)踐歷程


摘要: 歌謠學(xué)的濫觴期，學(xué)術(shù)工作是將民間歌唱活動(dòng)文本化，即把歌唱活動(dòng)從生活中脫離出來，抽提出唱詞編輯成歌謠記錄文本。早期的歌謠研究以記錄文本為中心，發(fā)掘歌謠蘊(yùn)含的文化要素和歷史積淀。上世紀(jì) 50 年代以后，歌謠學(xué)的視野有所擴(kuò)展，歌謠傳唱的生存環(huán)境得到關(guān)注，但并沒有從文本中心主義的窠臼中擺脫出來。直到90年代，回歸歌謠生活本原成為明確的學(xué)術(shù)方向，田野的深入實(shí)踐提供了富有說服力的個(gè)案經(jīng)驗(yàn)。延續(xù)到本世紀(jì)，強(qiáng)調(diào)歌唱所形成的生活環(huán)境所凸現(xiàn)出來的一種文化建構(gòu)力量，歌謠置于生活的深層語境中獲得了富有張力的闡釋。
關(guān)鍵詞: 中國民間歌謠；生活；學(xué)術(shù)史；記錄文本；語境

民間文學(xué)的研究，一般有兩種不同的學(xué)術(shù)取向: 事象(文本) 研究和整體研究。前者是指專注于單一的、排除了過程的現(xiàn)象的研究；而后者是指綜合考察活動(dòng)的各個(gè)方面的研究。而早期的民間文學(xué)研究，主要是民俗事象的研究，其中一個(gè)重要表現(xiàn)，就是對于資料的占有。一方面，“資料決定研究，有什么樣的資料，才會有什么樣的研究”。另一方面，“研究確立資料，研究尋找、選擇、偏愛相應(yīng)的資料。”
深受浪漫主義影響的“五四”民俗學(xué)先驅(qū)們，和赫爾德、格林兄弟一樣，都認(rèn)為民間文學(xué)的素材是一種民族精神的傳承體，是民族文化和民族精神的載體，因此他們的研究也是從對于民間文學(xué)的搜集逐步建構(gòu)起來的。然而，單純對歌謠文本的搜集越來越限制了學(xué)科的發(fā)展，學(xué)者們逐漸意識到純文本的闡釋力，在豐富多彩的民間生活面前顯得十分單一與乏力。因此，一批懷揣學(xué)術(shù)自覺的研究者們，開始了自己的探索，他們結(jié)合研究實(shí)際與外來理論，探討了搜集的主旨、方法和展示等問題，思考并形成了影響至今的話語脈絡(luò)。
一、文本搜集的初次努力

(一) 大幕初開的搜集活動(dòng)
1918 年的 2 月 1 日，“歌謠運(yùn)動(dòng)”伴隨著歌謠搜集隆重登場。在這一天的《北京大學(xué)日刊》上，發(fā)表了一份由劉半農(nóng)擬定的《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》。不到2000 字的簡章，詳述了征集的方法、時(shí)間、范圍，及其他諸多注意事項(xiàng)。與《簡章》一同刊登見報(bào)的，還有北大校長蔡元培的《校長啟事》，號召全校教職員工和學(xué)生一道幫助搜集民間歌謠。
而今的諸多論者，多將劉半農(nóng)的這篇《簡章》視為歌謠征集的“宣言書”，把其見刊的日子當(dāng)做“歌謠運(yùn)動(dòng)”的起點(diǎn)。然而，早在 20 世紀(jì)初，周作人從日本回國之后，就已經(jīng)開始了童謠的搜集和整理工作。1911 年，他在紹興縣任教育會會長期間，就著手搜集了當(dāng)?shù)氐母柚{，并于1914 年，在《紹興縣教育會月刊》上刊發(fā)了一個(gè)啟事，聲明“作人今欲采集兒歌童話，錄為一編，以存越國風(fēng)土之特色，為民俗研究兒童教育之資料”。
如果說，因?yàn)檫@次不大成功的搜集活動(dòng)，周作人還算不得歌謠征集的第一人，那么劉半農(nóng)，則當(dāng)之無愧于“中國現(xiàn)代倡導(dǎo)搜集歌謠運(yùn)動(dòng)的第一人”。1917 年，劉半農(nóng)在北上的客船上，從船夫那里搜集到了 20 首吳語民歌，整理成集后還附上了注釋。周作人在 1919 年為集結(jié)成冊的《江陰船歌》所寫的序中說: “半農(nóng)的這一卷江陰船歌，分量雖少，卻是中國民歌的學(xué)術(shù)的采集上第一次的成績�！敝茏魅说倪@一評價(jià)并不為過，劉半農(nóng)憑借他真摯的情感和敏銳的學(xué)術(shù)嗅覺，不光搜集了船夫所唱之詞，還注意到了歌詞之外語言的重要性，在記錄之時(shí)運(yùn)用了大量的江陰方言，帶有濃厚的地方色彩。因?yàn)檫@一前期的實(shí)踐，在人才輩出的北大，劉半農(nóng)能成為《簡章》的擬定人，也就在情理之中了。

關(guān)于劉半農(nóng)與歌謠搜集之間的因緣際會，后世學(xué)者多有論述。然而在熱鬧的《北大日刊》之外，還有一個(gè)搜集和推介歌謠的陣地，卻為不少人所忽視，這就是《晨報(bào)》副刊。晨報(bào)副刊是“五四”時(shí)期著名的“四大副刊”之一，1920 年 10 月 26 日起，專辟“歌謠”一欄，連載民間歌謠。到 1921 年的 3 月 29 日，《晨報(bào)》副刊共登載“歌謠”78 期，刊載各地歌謠 190首，不但數(shù)量上多于《北大日刊》，質(zhì)量上也較之更勝，因?yàn)樗�不止是單純地選登，為了讀者閱讀的方便，還對歌謠的內(nèi)容做了必要的注解，對某些生僻的方言詞匯標(biāo)記了注音，對個(gè)別風(fēng)俗做了詳盡的民俗學(xué)考證，篇幅有時(shí)甚至比歌謠本身還長。因而有學(xué)者認(rèn)為: “《晨報(bào)》副刊的連續(xù)刊載實(shí)際是北大歌謠征集活動(dòng)在校外的延伸和深化，社會影響，特別是在文化界的影響更大”。
(二) 搜集活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)意義和后世影響
以《簡章》為標(biāo)志，拉開了本土民間文學(xué)研究的序幕。但是以后來的眼光視之，1918 年前后的搜集活動(dòng)仍處在襁褓期。最明顯的體現(xiàn)，就是歌謠的學(xué)術(shù)價(jià)值，在當(dāng)時(shí)尚未得到充分的認(rèn)識，學(xué)者們大多只聚焦于它們的文藝價(jià)值。
正如《簡章》所說，這次征集的目的，只是為了編輯《中國近世歌謠匯編》和《中國近世歌謠選粹》，故而歌謠的文藝性，成為了編者首要考量的標(biāo)準(zhǔn)。這也就不難怪，在《簡章》所列的入選資格之中，會加入“不涉淫褻”的“思想要求”了。而歌謠中，所謂的“淫褻”，不外乎內(nèi)容涉及約會、身體、性交等私密事象的描寫，而這些“私密”內(nèi)容恰恰是民間歌謠中最有生活氣息、最富表達(dá)趣味、最具抒發(fā)渴望的情感載體。這一“思想要求”的設(shè)立，無疑體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)搜集者學(xué)術(shù)眼光的局限，所以有后世學(xué)者辛辣地評論到: “這表明五四文人征集歌謠與古時(shí)士大夫的‘采風(fēng)’情調(diào)尚沒有多大區(qū)別”“他們并沒有有意識地流露出自己應(yīng)該具有的戰(zhàn)斗鋒芒”。不過，這一情形并沒有持續(xù)太長時(shí)間，在 1922 年《歌謠》周刊創(chuàng)刊號所登的征集《簡章》中，關(guān)于“不涉淫褻”的條款已修改成“歌謠性質(zhì)并無限制，即語涉迷信或猥褻者，亦有研究之價(jià)值，當(dāng)一并寄錄，不必先有寄稿者加以甄別�！倍�研究之目的，也明確為“一是學(xué)術(shù)的，二是文藝的”。
盡管有如上“辛辣”的評論，但我們也必須看到，初期的歌謠征集，除去保存資料的意義外，還是有著更為破天荒的重要意義。
首先，它雖然有“淫褻”的限制，但和古時(shí)士大夫的采風(fēng)仍有著本質(zhì)的區(qū)別。士大夫的采風(fēng)，多是出于觀民風(fēng)的需要，抑或是對于底層文化的獵奇心態(tài)，他們總是以俯視的態(tài)度刪編民間歌謠，對于這一“鄙陋”的文體，并沒有從內(nèi)心真正接受。而 1918 年的征集，學(xué)者們已經(jīng)認(rèn)識到了歌謠的文學(xué)價(jià)值。就如劉半農(nóng)所言“歌謠中有很好的文章”，實(shí)際上，他們對于歌謠的研究是與建設(shè)新文學(xué)的路徑并行發(fā)展的，周作人就十分看重歌謠在新文學(xué)中的價(jià)值和作用，他認(rèn)為歌謠一方面“原是民族的文學(xué)的初基”，另一方面又可以“供詩的變遷的研究，或做新詩創(chuàng)作的參考”。正是基于此種反叛舊文學(xué)、建立新文學(xué)的理想，歌謠征集的旌旗一經(jīng)揮展，便將一大批進(jìn)步文人收入麾下，他們痛恨桎梏的文言，將順乎性情的民間文學(xué)視為天籟。錢玄同曾如此直言道:
“‘言不雅馴’，正是我們所希望的；俚俗的詞句，正是我們所歡迎的。我們只知道是人就應(yīng)該講人話；人話都是活潑的、自由的……所以最能講真活潑真自由的人話，比“學(xué)士大夫”們講的話強(qiáng)多了”。

由此可見，在急迫地想帶領(lǐng)民眾從沉重的“舊文化”中掙脫出來的知識分子的話語建構(gòu)之下，民間歌謠已經(jīng)被抬上了神壇，獲得了從所未有的文學(xué)地位。
其次，在上述顯性的態(tài)度轉(zhuǎn)變之外，歌謠征集活動(dòng)，還帶來了更為隱性、且深遠(yuǎn)的影響——這就是在學(xué)術(shù)話語之中，透露出對于“民”的關(guān)注。晚清以來，中國的有識之士紛紛展開了對“民”的探討。不論是維新時(shí)的“新民”還是后期革命黨的“三民”，抑或是更后期的“人民”，每一次社會運(yùn)動(dòng)的興衰交替，無不和對“民”的理解息息相關(guān)。歌謠征集活動(dòng)的展開，為“民”賦予了全新的形象，引得一批知識分子，對“民間”充滿了浪漫的想象。在他們看來，已很難從文明的市民身上尋見的淳樸善良，唯有在底層民眾身上才能覓得。進(jìn)而“鄉(xiāng)村，己成為無數(shù)浪漫主義作家寄托夢想的地方”“許多作家熱衷于民族歷史文化的復(fù)興，從而發(fā)現(xiàn)了廣大民眾是文化的創(chuàng)造者，在鄉(xiāng)村可以找到民族文化的豐富寶藏�！痹诟柚{征集開始后，一大批久居廟堂之上的文人學(xué)者，或是來到山間地頭，或是求教于勾欄瓦肆，尋訪那散布在民間的天籟遺音。在《簡章》發(fā)布后的一年，1919 年 1 月，作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)主將之一的李大釗，還發(fā)起了“到民間去”的運(yùn)動(dòng)。李大釗認(rèn)為，與腐朽沒落的都市相比，盡管農(nóng)村不乏土 豪劣紳等反動(dòng)勢力，但還是要積極、光明得多。因此，他號召有志青年奔赴農(nóng)村，這樣既能免去城市的污染，也能教育啟蒙農(nóng)民、掃除鄉(xiāng)村的落后垃圾，“進(jìn)而擔(dān)負(fù)起改革社會的重任，使知識分子同勞動(dòng)群眾結(jié)成一體�！�20 雖然我們不能說歌謠征集的開端，和“到民間去”運(yùn)動(dòng)的發(fā)起有著直接的因果聯(lián)系，但是我們也不能否認(rèn)，兩者之間有著密切的邏輯關(guān)系。在學(xué)者話語的一步步建構(gòu)下，帶來的不只是一次學(xué)術(shù)活動(dòng)的發(fā)端，更是一系列社會思潮、社會實(shí)踐的開端。它不斷塑造著人們對于“民”的理解、闡釋與利用，它所帶來的影響，極為深遠(yuǎn)。

二、搜集整理方法的確立與演進(jìn)

歌謠的“搜集”，在很長一段時(shí)期內(nèi)，主要指由原生態(tài)的口頭文本向書面文本的最終轉(zhuǎn)化。然而對于如何轉(zhuǎn)化，不同時(shí)期的學(xué)者們有著不同的認(rèn)識。
顧頡剛，曾對這一轉(zhuǎn)化表示了質(zhì)疑，他以《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》為例，指出一旦村夫野老之詞，經(jīng)由文人樂工記下，就失去了原來的“本相”。�；菀舱J(rèn)為: 文字永遠(yuǎn)無法真實(shí)地還原聲音的全貌，歌聲“一經(jīng)寫在紙上就不是他了。”然而，不論是作為保存資料，還是作為研究對象，民間歌謠如果沒有書面文本作為載體，終歸是不具可操作性的。那么該如何看待兩個(gè)文本之間的關(guān)系? 朱自清，后來倒是給過一個(gè)權(quán)宜的解釋，他在所著的《中國歌謠》一書中，借用了《英吉利蘇格蘭民間敘事歌選粹》中的一個(gè)例子，說道人們“自然覺得印了就是死了——但從另一面說，印了可以永久保存，死了其實(shí)倒是不死呢。”
既然兩種文本的轉(zhuǎn)化不可避免，那么搜集轉(zhuǎn)化的方法和原則為何，就成了學(xué)者們將要討論的問題。
(一) 搜集渠道的演變
歌謠的搜集，主要涉及了兩方面問題的討論，一是通過什么渠道搜集，一是如何搜集、整理。首先引發(fā)討論的，自然是渠道問題。為了更好地開展征集活動(dòng)，1918 年的《簡章》中，曾做了兩點(diǎn)簡單的說明:
一、本校職教員學(xué)生，各就聞見所及，自行搜集。
二、囑托各省官廳，轉(zhuǎn)囑各縣學(xué)校或教育團(tuán)體，代為搜集。

看似簡易可行的辦法，但因?yàn)楣賳T忌諱，時(shí)局動(dòng)蕩，加之一�！逗喺隆�，缺乏必要的行政約束力，使得組織者只能“專恃個(gè)人的力量”。因而在 1922 年《歌謠》周刊創(chuàng)刊時(shí)，《簡章》特意又加了一點(diǎn):
三、如有私人搜集寄示，不拘多少，均所歡迎。

可是社會中長期存在著對歌謠的偏見，導(dǎo)致個(gè)人搜集進(jìn)行得也不順暢，以至征集活動(dòng)開始了 6 年，到 1924 年時(shí)，孫少仙還專門撰文指出，搜集歌謠者應(yīng)打破“1．怕羞恥；2．怕被社會上咒罵；3．怕私人報(bào)復(fù)；4．怕荒廢時(shí)間；5．怕人品下流”等觀念。由此可見，歌謠搜集的不易。幾經(jīng)周折，最后被認(rèn)為是經(jīng)濟(jì)有效的辦法，還是白啟明提出的，他建議廣泛發(fā)動(dòng)中小學(xué)老師，讓他們布置學(xué)生回家搜集，每人至少搜集十首，且多多益善。由此一帶十、十帶百，“果試行之，其美滿效果，可操左券以待”。
個(gè)人之力結(jié)合教師相助的辦法，為當(dāng)時(shí)歌謠的搜集做出了重大貢獻(xiàn)，各方成果紛至沓來。在往后的很長一段時(shí)間內(nèi)，不論是抗戰(zhàn)時(shí)期、延安時(shí)期、或是解放初期，大多數(shù)的搜集工作也都是沿用此法。然而，以國土之廣袤，單憑個(gè)人之力，終究是掛一漏萬之舉。因而有人提出了新的設(shè)想:
先在北京設(shè)立一個(gè)研究和整理歌謠的總會，每一行省設(shè)立一個(gè)省分會，在這省分會下面，每縣派定或請定一個(gè)或幾個(gè)負(fù)責(zé)者。

在全國范圍內(nèi)設(shè)置自上而下的征集組織，這一恢弘的設(shè)想，寄托了一代學(xué)人對于歌謠征集的熱情，與建設(shè)新文學(xué)的渴望。雖然以當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境看來，這一方案未免有些不切實(shí)際，然而 60 年后，“三套集成”時(shí)代的組織構(gòu)架，卻與此有著驚人的相似。正是因?yàn)檫@套層級分明、遍及全國、極具中國特色的系統(tǒng)，才使得這項(xiàng)前所未有的壯舉能順利完成。由隱蔽到公開、由忌諱到理解、由俗眾到學(xué)者、由個(gè)人到國家，20 世紀(jì)歌謠搜集渠道的變遷，見證的不止是民眾對于歌謠認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，更見證了在此過程中個(gè)人民族情感的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，見證了一個(gè)民族的覺醒與復(fù)興。
(二) 搜集整理方法的不同立場
哲學(xué)家赫拉克利特曾說“人不可能兩次踏進(jìn)同一條河流”，同樣，人也不可能聆聽到兩次一樣的歌謠吟唱，這既是民間文學(xué)搜集的難點(diǎn)，也是民間文學(xué)的魅力所在。在歌謠征集之初，就有學(xué)者意識到了這點(diǎn):
我想歌謠是情感所產(chǎn)生，故它的復(fù)現(xiàn)，須唱者興致所激，隨時(shí)隨口唱誦，我們遂得乘機(jī)記錄；否則，他們固然記不起來，我們也無從記錄；但這與時(shí)間很有關(guān)系，非寄跡民間，隨時(shí)隨地留心。

這一論述，實(shí)際上表達(dá)了如今民間文學(xué)中的一個(gè)重要概念——“語境”。作為一個(gè)專業(yè)術(shù)語，“語境”的正式引入，是在 20 世紀(jì)末期，而 21 世紀(jì)之初的學(xué)者憑借著學(xué)術(shù)敏銳性，對它已經(jīng)有了樸素的認(rèn)識。那么如何盡可能地還原歌謠吟誦的場景? 《簡章》征集者做了如下的說明:
“(六) 歌謠通行于某社會、某時(shí)代、當(dāng)注明之。
(七) 歌謠中有關(guān)于歷史、地理、或地方風(fēng)物之辭句，當(dāng)注明其所以。
(八) 歌謠之有音節(jié)者，當(dāng)附注音譜。( 用中國工尺，日本簡譜，或西洋五線譜均可) ”

受制于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件，歌謠征集的肇始者們能想到這些方法，實(shí)屬不易。這表明，他們已經(jīng)意識到了歌謠的精妙不僅在于詞義的表達(dá)，更在于現(xiàn)場聲音的傳遞，在于“那時(shí)”“那地”生活的展現(xiàn)。
在搜集之外，另一引起廣泛討論的話題則是“整理”。初期關(guān)于整理的討論，主要集中在語音和文字方面。黎錦熙曾感慨道:


作者略顯夸張的表述，卻真實(shí)地反映了歌謠中“字”與“音”的重要。
之后，不少學(xué)者對于方音問題都提出了自己的看法。例如周作人曾參照錢玄同的意見，對其搜集的一首紹興兒歌用羅馬字注了讀音，并呼吁歌謠研究會的音標(biāo)編制工作“即日進(jìn)行，定出一種羅馬字來，以應(yīng)急需”。而后董作賓又撰文，從“方音與歌謠相互的關(guān)系”“方音本身的價(jià)值”等角度，論述了整理方音的重要意義。而且他極具預(yù)見性的提出未來“交通便利之后，全國語言要逐漸統(tǒng)一，方音就有消滅的危險(xiǎn)”，所以現(xiàn)在“‘時(shí)不可失’，必須及今下手”。這一判斷，以今日形勢看來，絕不是杞人憂天之言，而是實(shí)實(shí)在在地發(fā)生了。此外，容肇祖，常惠等諸多學(xué)者，也對方音整理問題提出了自己的見解。1924 年，在林語堂、顧頡剛、董作賓、周作人、胡適、萬濮誠、湯琪真、孫少仙、容庚、劉省譯、毛坤等人的共同努力下，方音調(diào)查會制定了“方音字母草案”，并在《歌謠》周刊第 55 期刊發(fā)。
經(jīng)歷了長期的探索與實(shí)踐，歌謠研究愈加規(guī)范和科學(xué)，尤其在新中國成立后，關(guān)于搜集整理的討論變得更為深入。其中，劉魁立是第一個(gè)較為系統(tǒng)地論述了民間文學(xué)搜集工作的學(xué)者。1957 年 1 月，莫斯科大學(xué)文學(xué)系民間文學(xué)教研室組織了一個(gè)民間文學(xué)作品搜集隊(duì)，正在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)的劉魁立也參加了此次搜集活動(dòng)。后來，他根據(jù)此次搜集的經(jīng)驗(yàn)，寫就了他早期的代表作品《談民間文學(xué)搜集工作》。文中，主要探討了兩個(gè)問題，即，“記什么?”和“怎么記?”對此，他給出了自己的答案:
記什么?
總括說來，“凡是民間文學(xué)作品一律須要記錄”。民間文學(xué)搜集者應(yīng)該對一切民間作品都感興趣，應(yīng)該給自己立下宏愿——記下人民所講所唱的一切……我們這里是談一般原則: 有沒有對廣大群眾、對科學(xué)研究毫無價(jià)值因而無須記錄的民間文學(xué)作品呢? 沒有。

關(guān)于怎么記，他也進(jìn)行了詳細(xì)地闡述:
總的原則是: 以珍惜尊重的態(tài)度對待每一篇作品、每一句話和每一個(gè)詞。準(zhǔn)確忠實(shí)、一字不移——這是對科學(xué)的記錄的第一個(gè)要求……
為了使材料真實(shí)、科學(xué)，我們必須反對依靠記憶而不記錄的做法。一切作品都應(yīng)該從講述者或演唱者口中直接記錄下來……
準(zhǔn)確的記錄當(dāng)然也還要求盡可能地把那些“沒有用語言表達(dá)出來的部分”(如手勢、音調(diào)、表情) 也標(biāo)記出來。在記錄時(shí)，我們還必須對聽眾(如果有聽眾的話) 進(jìn)行觀察和研究�！�…當(dāng)你讀到那些在這次搜集中記下的聽眾與主講人的對話時(shí)，常常要情不自禁地感嘆: 這真是人民心靈的自白! 活魚是要在水中看的。我們不僅要記錄民間作品，而且還要記錄民間作品的“生活”。

劉魁立進(jìn)一步指出，如果要將民間文學(xué)作品的學(xué)術(shù)價(jià)值發(fā)揮到最大，那么除去對以上信息的準(zhǔn)確記錄，還應(yīng)附上其他的補(bǔ)充資料，包括采錄的時(shí)間、地點(diǎn)、講述者( 或演唱者) 的年齡、職業(yè)、文化程度，講述者在何時(shí)、何地、從誰那里聽來的等。這些都是科學(xué)采錄，不可或缺的部分。如果條件允許，那么還應(yīng)該進(jìn)一步對講述者的個(gè)人生活史進(jìn)行了解，并對他講述或演唱的技巧作些評價(jià)。因?yàn)椴徽搶δ囊晃恢v唱者來說，他既然會選擇講述這個(gè)故事( 或演唱某個(gè)歌曲) ，會采取這樣的一種講述方式( 或演唱方式) ，除去一些偶然的因素，必然還和他的心理活動(dòng)、生活環(huán)境有關(guān)，他們在傳承或表演過程中，常會添加上自己的感受( 自己聽到的、看到的、經(jīng)受過的) 。因此“搜集者記錄講述者的個(gè)人經(jīng)歷，就是提供材料，讓讀者更深刻地理解作品。只要搜集者認(rèn)真嚴(yán)肅地做這一工作，不把它看成是簡單的填表格，那么他的材料無疑的會給讀者及研究者以莫大幫助的�！�
這些論述不僅是對以前工作的總結(jié)，更是極富見地的升華，對民間文學(xué)的采風(fēng)具有直接的指導(dǎo)意義。劉魁立不僅認(rèn)識到了歷史、地理?xiàng)l件是孕育歌謠的土壤，更認(rèn)識到了演唱者個(gè)人經(jīng)歷才是促使抒發(fā)情感的心理動(dòng)因；他不僅已經(jīng)意識到了“語境” 對于民間文學(xué)搜集的重要意義，而且已經(jīng)注意到了演唱者現(xiàn)場行為，以及和聽眾之間互動(dòng)的潛在價(jià)值。很明顯，劉魁立已經(jīng)隱約發(fā)現(xiàn)了表演中的本質(zhì)—— “責(zé)任”，因?yàn)椤懊耖g文學(xué)的文本實(shí)際上是一種公共表演的倫理實(shí)踐和道德行為”，而表演者和觀眾對于表演的進(jìn)行和推動(dòng)，都負(fù)有重大的責(zé)任。也正是因?yàn)橛辛烁髯詫ω?zé)任的遵守，民間文學(xué)的展演才有可能自由。由此可以看出，劉魁立的認(rèn)識在當(dāng)時(shí)就已進(jìn)入了“表演”理論的層面，他的諸多精辟論述，為后世的歌謠搜集搭好了框架。一年之后，在他這篇論文的基礎(chǔ)上，才有了“全面搜集，忠實(shí)記錄，慎重整理，適當(dāng)加工”的 16 字方針。
這一頗具中國語言特色的學(xué)術(shù)話語，最早出現(xiàn)在 1958 年 7 月的全國民間文學(xué)工作者第一次代表大會。此時(shí)的民間文學(xué)采集工作，肩負(fù)著為民族國家建設(shè)服務(wù)的任務(wù)，已上升到了國家層面，政治話語日益明顯地夾雜進(jìn)學(xué)術(shù)活動(dòng)之中。在這次會議上，總結(jié)提煉出了 16 字方針，即“全面搜集、重點(diǎn)整理、加強(qiáng)研究、大力推廣”。其中前八個(gè)字，又可延伸為“全面搜集，忠實(shí)記錄，慎重整理，適當(dāng)加工”。對此，時(shí)任《民間文學(xué)》執(zhí)行副主編的賈芝先生，在1961 年的少數(shù)民族文學(xué)史討論會上曾做過一次長篇發(fā)言，專門進(jìn)行了論述。
關(guān)于“全面搜集”，他提出采錄工作要盡量實(shí)現(xiàn)各民族和各地區(qū)的全面覆蓋；實(shí)現(xiàn)同一母題下各類異文的全面覆蓋；要盡可能收齊同一作品而散失不全的部分；不僅要有口頭的，也要有書面的；既包括正面的要，也包括反面的；此外，還要做到新舊內(nèi)容，兼而有之�！翱傊�，上下古今，精華、糟粕，一概搜集，全面保存�！�
關(guān)于“忠實(shí)記錄”，賈芝認(rèn)為某種意義上說，如果做不到“它的后果比搜集不全面還要更壞些。因?yàn)檫@會導(dǎo)致后續(xù)的整理工作沒有依據(jù)，相關(guān)的研究也沒有理論基礎(chǔ)。這樣的記錄文本，不僅無法完整呈現(xiàn)真正的民間文學(xué)作品，而且也無法展現(xiàn)作品的風(fēng)貌，使生動(dòng)的民間文學(xué)喪失了一切的文獻(xiàn)價(jià)值。
那么應(yīng)該忠實(shí)于什么? 他和“五四”時(shí)期的學(xué)者一樣，將目光重點(diǎn)放在了語言上，他認(rèn)為“語言是構(gòu)成文學(xué)作品的基本材料。特別是詩歌、用字遣詞，大有講究”。一般的“文藝創(chuàng)造”，都必須使用民眾自己的話語，那么記錄來源于民眾自己智慧的民間文學(xué)，則更應(yīng)保留人民群眾自己的語言。如稍有不慎，就將使原作深刻內(nèi)容和生動(dòng)形象變得大為遜色。
至于記錄的方法，他主張當(dāng)面逐字逐句記的。這樣的做法，能夠保留更多的東西，可靠性也更大。當(dāng)然，“如果有條件使用錄音機(jī)，自然先用錄音最好�！�
就解放后，少數(shù)民族民間文學(xué)的搜集問題，賈芝也提出了建議，他認(rèn)為雖然很難做到百分百地還原講述人的意思，但是在翻譯時(shí)，還是應(yīng)力求做到忠實(shí)原作的意思和風(fēng)格。尤其是在詩歌翻譯過程中，原語言的許多精妙之處，在轉(zhuǎn)譯時(shí)難免會有缺失，“但我們力圖保持原來語言的豐富的形象性、生動(dòng)性，既做到‘信’‘達(dá)’，而又做到‘雅’，應(yīng)當(dāng)是可能的�！�
關(guān)于“慎重整理”問題，賈芝特別以民歌為例進(jìn)行了詳細(xì)地說明。于他看來，在整理少數(shù)民族“古歌”時(shí)，面對記錄文本殘缺不全的情況，有些學(xué)者刻意創(chuàng)作一段，以使上下文銜接的作法，實(shí)屬不必要。因?yàn)楣糯�作品的殘缺，一般就是兩種情況: 一種是年久失傳，另一種則是搜集不夠仔細(xì)。面對前一種情況，影響保存斷碑殘跡一樣，盡量維持原貌，寧缺不補(bǔ)，否則就是畫蛇添足。而面對后一種情況，則應(yīng)繼續(xù)努力搜集，想方設(shè)法補(bǔ)齊作品。
賈芝的這篇講話，發(fā)表于大躍進(jìn)結(jié)束后的第一年，雖然其間仍然有著明顯的意識形態(tài)痕跡，例如講話中抨擊有的學(xué)者將“猥褻歌謠”視為“新大陸”，認(rèn)為這是資產(chǎn)階級民俗學(xué)家的趣味。但是，在實(shí)際操作過程中，賈芝倒并沒有處處以“階級斗爭為綱”，而是能比較客觀地對待搜集活動(dòng)，因此，他才會提出“正面的要，反面的也要；新的要，舊的也要�？傊�，上下古今，精華、糟粕，一概搜集，全面保存”。另外，從很多細(xì)節(jié)之處，例如對于記錄工作的建議、關(guān)于遺失部分的修補(bǔ)，以及對民間文學(xué)特有敘述方式的重視，都能看出賈芝對于民間文學(xué)搜集整理工作所做的系統(tǒng)、科學(xué)的思考，已達(dá)到了很高的水平。
以往的學(xué)者在研究賈芝的學(xué)術(shù)工作時(shí)，更多強(qiáng)調(diào)他的政治性，卻忽視了他對于學(xué)術(shù)問題的思考。然而，歌謠研究和當(dāng)時(shí)環(huán)境中的任何一門學(xué)科一樣，都無法擺脫政治的影響，盡管它的基本問題帶有鮮明的時(shí)代印跡，但是在學(xué)術(shù)發(fā)展上也取得了一定的成就，奠定了今后的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。也正因此，我國其后的民間文學(xué)搜集整理工作基本都是沿用賈芝提出的辦法，及至 20 世紀(jì)末的“三套集成”工作，基本也是遵循這一標(biāo)準(zhǔn)。直到 80 年代，隨著“表演”理論的生發(fā)和引入，我國的民間文學(xué)搜集工作，才在理論上有了新的提升。
最先有明確“表演”意識的，是段寶林。在 1980年版的《中國民間文學(xué)概要》中，他就注意到了歌謠 演唱過程中，“語境”和“表演”的因素，所以他提出在搜集事項(xiàng)中，應(yīng)包括: “演唱的風(fēng)度: 姿勢、面部表情、語氣以及速度。把他作為一個(gè)藝術(shù)家來描述”，“觀眾、聽眾的反映、評語。包括: 聽眾的成分( 青年、老年、婦女、兒童還是其他) ，肯定的和否定的批評等( 這些最好能記進(jìn)正文中去，放在括號里，如: 笑、大笑、鼓掌、歡呼，或“可惜”“好! ”等) ”。這一頗具可操作性的“立體描寫”辦法，至今仍處于學(xué)術(shù)的前沿。遺憾的是，在 20 世紀(jì)的歌謠搜集實(shí)踐過程中，沒有得到更多的響應(yīng)。
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三、忠實(shí)記錄與本真性追求

通過歌謠的搜集整理，不僅為我們民間文學(xué)工作者提供了大量的研究素材，同時(shí)，搜集整理本身，也促成了本土學(xué)術(shù)話語的反思與成形。
“忠實(shí)記錄”可以說是歌謠運(yùn)動(dòng)開始以來，一個(gè)恒久不變的核心理念。早期，學(xué)者們注意到了方音方言對于歌謠表達(dá)的重要意義，認(rèn)為這是歌謠的“精神”所在。因而，諸多學(xué)者在搜集歌謠時(shí)，將注意力投向了方音方言的記錄與解釋。到了解放初期，此時(shí)的搜集整理工作雖有較大發(fā)展，但是“忠實(shí)”的核心仍是對于字、音和演唱內(nèi)容的準(zhǔn)確記錄。雖然，劉魁立當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了朦朧的“語境”“表演”意識，然而卻未能得到廣泛的發(fā)揚(yáng)。第一次對“表演性”進(jìn)行較為系統(tǒng)地闡述，還是在20世紀(jì)80年代段寶林的論文中:
民間文學(xué)的表演者就是創(chuàng)作者，表演中有創(chuàng)作，表演的過程，也是創(chuàng)作的過程，二者是緊密結(jié)合著的。要記錄一個(gè)作品，不看到它作為綜合藝術(shù)的立體性，不看到它既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，就會忽視它的民間文學(xué)特點(diǎn)而把它同作家文學(xué)等同看待。如今記錄作品只記本文，只看到它作為口頭語言藝術(shù)的一面，而不重視表演情況的立體描寫，正是對立體性在理論上缺少認(rèn)識的結(jié)果。

他的這一論述，在兩方面加深了我們對于民間文學(xué)特點(diǎn)的認(rèn)識。首先，他認(rèn)識到了表演和創(chuàng)作的密切關(guān)系。正如阿爾伯特·貝茨·洛德在《故事的歌手》一書中所介紹的，一位好的歌謠吟誦者，最重要的并不是一個(gè)好記性的背誦者，而是一個(gè)能即興創(chuàng)作的現(xiàn)場表演者。段寶林在此書引介到我國前 20 年前( 洛德此書于 1960 年出版，我國在 2004 年經(jīng)尹虎彬翻譯出版) ，就能提出這一見解，確實(shí)有著非凡的洞見。其次，正因?yàn)樗�認(rèn)識到了表演和創(chuàng)作的關(guān)系，所以才提出了民間文學(xué)的立體描寫概念。提倡應(yīng)將口頭語言之外的動(dòng)作、表情、現(xiàn)場互動(dòng)等諸多維度的事象一一記錄下來。這些論述，對于“忠實(shí)記錄”的豐富和完善，有著極為重要的意義。
到了世紀(jì)之交，民族志詩學(xué)、表演理論等國外理論的相繼引入，對我國前期民間文學(xué)的理論探索起到了總結(jié)和提升的作用，對于歌謠的搜集和整理有著不小的影響。它們讓我國學(xué)者更為清晰地認(rèn)識到了每次表演都是“這一次”的表演，意識到演唱環(huán)境不僅會影響演唱，也影響著記錄。
然而，對于“忠實(shí)記錄”的堅(jiān)定，對于“本真性”的追求，也引發(fā)了不一樣的思考。自赫爾德以來，本真性一度受到極大的關(guān)注，他將民間詩歌作為民間性的載體，鼓舞大家去吸收和模仿民眾真實(shí)的審美觀，對于赫爾德及狂飆時(shí)期的浪漫派而言，農(nóng)民階級的口頭藝術(shù)成為了通往人類本真的一個(gè)途徑。正如本迪克斯在《探求本真性: 民俗研究的形成》緒論中所闡述的，因?yàn)楸菊嫘耘c政治的密切關(guān)系，它經(jīng)常參與到和有關(guān)現(xiàn)代性的政治變遷中，不論是革命時(shí)，還是反革命時(shí)，它都起到了作用。到了現(xiàn)代社會，隨著技術(shù)對日常生活的滲透，人們更加擔(dān)憂田園詩般生活的喪失，人們對于本真的渴求變得更加強(qiáng)烈起來。不僅知識界、文藝界，就連老百姓的日常生活中，都充斥著對于本真的、原生態(tài)的瘋狂追逐。
“忠實(shí)記錄”的訴求，不僅是對于表演現(xiàn)場看得見部分的完整記錄，還包括對現(xiàn)場看不見的生活世界的描述�？墒�，正如我們在本世紀(jì)看到的，在商品經(jīng)濟(jì)、在“非遺”保護(hù)的催化下，各類遠(yuǎn)離了原生態(tài)的民歌演唱活動(dòng)在各地發(fā)生著。歌還是那首歌，唱歌的還是那個(gè)人，然而“這一次”的演唱是不是“本真”的? 需不需要記錄? 該如何記錄?
勞里·杭科，曾描述過民間文學(xué)生命中的 22 個(gè)過程，在此過程中，從民間文學(xué)共同體外部對內(nèi)部的影響，到民間文學(xué)離開原有語境的展演，再到民間文學(xué)回流到原有語境之中，這一系列過程如果按照“本真性”去衡量，也許都不是真實(shí)的。然而，它確實(shí)又是民間文學(xué)生活必然會經(jīng)歷的過程，就像生命的誕生、成長、延續(xù)一樣，從這個(gè)意義上去理解，它怎么可能不是真實(shí)的?
或許，我們可以這么說，如果要探討民俗學(xué)中的本真性問題，與其探討歌謠表演活動(dòng)的本真，不如探討歌謠表演意義的本真。每一次歌謠表演的發(fā)生、傳承與改變，背后一定有著一個(gè)意義的世界，而這個(gè)意義及其所代表的那時(shí)那刻的生活情境，才是真實(shí)的、值得我們?nèi)ヌ剿鳌?br /> 文章來源：民族文學(xué)學(xué)會