表演2.0版——對邁向數字民俗表演理論的思考

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【民俗文化】表演2.0版——對邁向數字民俗表演理論的思考

摘要：社交媒體使得數字環(huán)境下的創(chuàng)造性表達越來越具有表演的功能。相較于面對面的交流形式，民俗學者需要思考經由數字技術的導介而生產的數字民俗如何在表演理論的框架內準確闡釋。本文通過對社交媒體上的交流事件進行具體分析，討論并揭示了數字場所、數字媒介的特征及其關聯性，以及數字表演的多重面向，指出理論的解釋需要充分考慮數字表演的獨特性，而表演視角下的數字民俗研究應當關注的并不是事象本身，而是表演行為的數字化。

關鍵詞：數字民俗；表演理論；數字表演；數字場所；數字媒介


引言：尋找臉書之“臉”


幾年前，我在舊金山拜訪了大學老友“肖恩”。我們在公寓里聊到一位許久未見的故交“杰克”。當我把杰克的生活近況告訴肖恩時，他推測道：“我猜你和他保持著很好的聯系，對嗎？”我說我們已有一年多沒說過話了，這些情況是從他的臉書動態(tài)了解到的。肖恩解釋道：“哦，那我明白為什么我不知道了，因為我注銷了臉書賬號�！痹谠儐栐�因的同時，我預料到他可能有一串慣常的說辭，不外乎是對網絡隱私和行業(yè)規(guī)范的合理擔憂。然而，肖恩透露，使用如臉書這樣的社交網絡服務令他開始感到自戀。他回憶：“我過去常在臉書上貼一些個人生活動態(tài)，然后就等著人們評論或點贊。當因為無人回應而覺得傷感時，我決定注銷臉書賬號。”

這件小事啟發(fā)了我，因為它讓我對數字環(huán)境下有關表演的一些有趣的問題有了更多的思考。雖然使用臉書已有十余年，但我常常認為它只是我不定期聯系朋友和同事的一種方式。然而，正如肖恩所說，社交媒體已經越來越具有表演的功能，允許參與者進行多種形式的交流互動。正如一個人會因為觀眾對自己的表演反應不佳而感到失望或局促不安，當肖恩在臉書上的行為被置于表演的情境中時，他對觀眾的反饋感到不自在便是可以理解的。用我們熟悉的民俗學術語來講，肖恩覺得自己在一群熟悉的人面前扮演了一個表演者的角色，因此，他承擔著展示自己交際能力的責任。對這種表演角色的承擔，使得表演者與觀眾一起被置于對話式的、受社交關系制約的關系之中。因此，當觀眾對肖恩的臉書帖文沒有回應時，他便將此視為對自己表演的一種直接評價。

肖恩所表達的這種熟悉的、與表演相關的感覺并非偶然。當我們進一步考察數字化表達的若干形式所呈現出的詩性特征時，便會發(fā)現民俗學者通常在面對面交流的語境中所著重研究的民俗的交際性、美學性特征之間存在明顯的重疊。因此，民俗學者所熟悉的表演中的相互作用仍然與發(fā)生在臉書等社交網站上的創(chuàng)造性表達最為相關。人們對數字環(huán)境中交際文化復雜性的愈加深刻的認識，在一定程度上為研究與現實世界持續(xù)呼應的數字文化提供了新路徑。當然，這種持續(xù)性也可能是虛假的，線上和線下兩種語境中的表演之重要差異常常隱含在其交疊之處。在孕育數字民俗的新媒體環(huán)境下，熟悉的民俗形式會以一種明顯陌生的方式呈現。

盡管我主張，相較于過去，民俗學者能夠并且應該更廣泛地將看待傳統(tǒng)表演中動態(tài)關系的獨特視角應用于數字世界，但這種情況幾乎還未發(fā)生，其中是有原因的。特雷弗·布蘭克（Trevor J. Blank）說得很恰當，民俗學者大都以面對面的交流活動為關注對象，這一觀念同樣在民俗學的表演研究方面根深蒂固，也在很大程度上導致民俗學者不愿將數字民俗作為表演來研究。自從最早探索媒介與民俗的成果問世以來，學者們一直在擔憂一般意義上的媒介化交流——更不用說可能通過互聯網實現跨區(qū)域的全球性交流——對被定義為“小群體內的藝術性交際”的民俗及其一系列實踐活動的影響。社會學家威廉·�？怂梗╓illiam S. Fox）早在20世紀90年代互聯網迅速普及之前就寫下了最早關于數字民俗的討論文章之一，指出了數字民俗的一些基本特征，這些特征似乎表明將民俗視為特定情境的表演是有問題的：

計算機化的民俗往往是高度匿名的、個人主義的——也許比書面呈現的民俗有過之而無不及。在這方面，它與涂鴉很相似。信息的創(chuàng)作者和傳播者無法精準地確定接收者是什么人，也無法確認他們的身份。信息通過計算機傳送，以匿名形式出現。結果，假如一個人通過計算機傳播了一則笑話，那么他也只能預想或間接體驗人們的反饋。和涂鴉一樣，計算機化的民俗的創(chuàng)造者們無法輕易地控制信息所傳播的材料，他們的能力僅限于對人們可以獲得的訪問權限進行整體的限制，但是這樣做會不必要地、令人不悅地限制對材料的獲得和使用，這違背了創(chuàng)編民俗材料的初衷。

像�？怂挂粯樱�許多學者也認為，數字場所本質上是一種抹去了我們所熟悉的社會身份認同，并允許使用者保持匿名或使用虛擬身份的場所�？紤]到表演者和觀眾的交際互動一直被視為表演的重要特征，并因此必然涉及對社會身份認同的局內人與局外人的理解，將表演理論應用于通常將社會身份認同視為不妥當的、已經弱化或消失的語境中似乎是不合理的。

在線下表演環(huán)境中，我們可能難以定位表演者和觀眾的身份認同，數字民俗的研究同樣會面臨這個難題，因此學者常舍棄以表演為導向的研究路徑，代之以更容易實施的、與表演者身份認同不直接關聯的文本分析法。所以，數字民俗的研究工作常集中于兩個焦點——文本和傳播，而非表演；數字技術是交流媒介，而非表演場所。

有趣的是，在最有影響力的一些關于民俗與技術關系的早期著作中，這兩個重點有直接的相似之處，特別是在關于影印民俗（或施樂復印機民俗）的研究中，它們在阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）和卡爾·帕戈特（Carl R. Pagter）開拓性的著作《努力工作，你應該獲得報酬：來自文書帝國的城市民俗》中得到了闡釋。在書中，鄧迪斯和帕戈特闡述了一個很有說服力的案例，以說明一個觀點：從未經歷口頭傳講的影印圖片、詩歌、笑話也可以被視為民俗，盡管當時對口頭性的普遍依賴被當作民俗學的本質特征。在此過程中，他們形塑了一般意義上的民俗和媒介研究的標志性概念與討論框架之一：

研究中所包含的材料是傳統(tǒng)的：這些材料表明它們以多重變體的形式存在于時空之中……除去符合口頭性標準的材料，它們毫無疑問能被大多數美國民俗學者認定為合格的民俗。如果我們撒謊并聲稱我們搜集的文本直接來源于訪談對象的口頭講述，那么這些材料肯定會被民俗學者視為真正的民俗。由于材料不屬于口頭傳統(tǒng)，因此它們有兩種可能性：要么被從數據中剔除，要么被從理論中剔除！

數學家艾倫·圖靈（Alan Turing）曾提出：對人工智能進行真實性測試的標準，是看它能否迷惑一個人，使其相信他所面對的也是一個真實的人。在《努力工作，你應該獲得報酬》這本書中，鄧迪斯和帕戈特將他們對技術所導介的表達的理解置于和圖靈測試相似的結構中加以認識，提出“如果影印的民俗知識可以迷惑民俗學者，使之相信它們是民俗，那它們就是真的民俗”。所舉案例的論據包括影印民俗的版本和變體，這清晰地表明了文本形式的資料和口頭形式的民俗在傳播、不斷變異方面具有的相似性。

當然，鄧迪斯和帕戈特陸續(xù)出版了一些后續(xù)的作品集，進一步建立了他們的理論基礎�，F在，日益復雜的交流技術正不斷突顯、深化，甚至在某些情況下強化著他們的觀點：技術所導介的表達包含了真正的民俗元素，不論其是否具有口頭性，這些文本，以及其他關于施樂復印機或影印民俗的研究成果，作為類似于由技術制成的民俗產品的例子，經常在數字民俗的研究中被引用。

鄧迪斯和帕戈特的工作是開創(chuàng)性的，開啟了把技術設備作為創(chuàng)造與傳播民俗的工具加以審視的可能性。但是，雖然生產和接收的情況與數字民俗在某些方面相類似，但與影印資料頗為不同。首先，數字環(huán)境中的身份認同問題遠比早先的技術實例復雜得多。在諸多語境下，我們依然難以確定線上、線下身份認同的關系。盡管一些民俗學者觀察到，事后重建網絡參與者的信息是可能的，但要想在所有情況下都能完成這項艱巨的任務是不太可能的。然而，更值得注意的是，系統(tǒng)性重建普通用戶的身份信息并不現實，也不能在表演過程中發(fā)揮有意義的作用。

盡管存在上述困難，許多研究者仍在挑戰(zhàn)著一個基本的假設：數字環(huán)境必然是匿名的，或者它是個人可以完全自由地捏造身份的場所。例如，科申布萊特-吉布麗特注意到，盡管一些數字環(huán)境從本質上依托于匿名性，但其他方面卻來自或強化著線下的個人關系。達娜·波伊德（danah boyd，故意用小寫）指出，數字環(huán)境為同輩人表達支持與否提供了關鍵場所，已經成為年輕人在朋友圈內進行互動所不可或缺的場所；其次，她指出，在諸如聚友網（My Space）或臉書（Facebook）等網站構建線上版本的個人身份認同已經成為青年人構建線下身份認同的重要方式。最后，在電子游戲或沉浸式數字環(huán)境的語境中，民俗學者金伯利·劉（Kimberly Lau）和吉利·米勒（Kiri Miller）都注意到，用戶著重根據數字環(huán)境中所構建的、被過度決定的身份認同和觀眾預期的理解參數來表演身份認同。雖然人們在數字環(huán)境中的身份與實際情況不相關，但金伯利·劉認為這種相關性的缺失并不影響線上表演的可能性。

顯然，在數字環(huán)境中，身份認同的政治關系要比它們最初呈現的樣子更為強大。因此，隨著學者們以更復雜的方式理解身份認同在數字環(huán)境中的動態(tài)性，我們可以像研究現實世界的互動那樣，批判性地審視數字互動。與此同時，認識到將表演理論的標準應用于由數字技術提供的新社會空間和詩學的可能性后，民俗學者必須調整他們的表演視角，以解釋數字表演和現實表演的顯著相似性和巨大差異性。

沿著與鄧迪斯和帕戈特相似的路徑向前，一些圖靈測試的例子展現了民俗學者眼中的表演所具有的多重面向，它們可能會指出數字環(huán)境中的某些表達方式和線下表演有著驚人的相似之處。然而，歸根結底，這種策略只能令學者止步于此。所以，在討論了數字表演和現實表演的相似性之后，以下部分將思考數字環(huán)境的獨特性，并提供對數字環(huán)境中的生產和接收狀況的初步觀察情況。這些工作有助于推進數字民俗學中更為強勁的、以表演為中心的研究的發(fā)展。


一、表演視角下的數字民俗


01
“評論論壇”里的五分鐘：互聯網上的幽默短評
我的朋友肖恩對于臉書發(fā)帖過程的情緒性反應表明，網絡發(fā)帖的社會動態(tài)引起了許多相似的問題，這與表演能力和對表演角色的承擔有關。盡管如此，在對帖文實際內容不知情的前提下，肖恩的反應是不是“傳統(tǒng)的”？或者用理查德·鮑曼（Richard Bauman）的話來說，他們是否參與了“一般性知情話語的情境性生產，這些話語聯結著先前的情境性語境，一些一般性的慣例在其中導引著零散的生產”，這仍然是一個懸而未決的問題。但是其他數字表達的例子更清晰地展現著傳統(tǒng)表演的屬性。例如，以下是發(fā)布在一個鮮為人知的右翼論壇網站Free Republic.com，針對一個不尋常新聞故事的一系列回應：

“催眠師”小偷在意大利被追捕（BBC/2008年3月22日）
（由BGHater發(fā)布于2008年3月22日下午太平洋夏令時1：28：04）

意大利警方公布了一段錄像，鏡頭顯示一名男子涉嫌催眠超市收銀員，并令其將收銀機里的錢交出去。
在每一個案例中，據說員工在發(fā)現錢柜空了之后能記得的最后一件事就是小偷俯身說：“看著我的眼睛�！�
在最近一次被監(jiān)控捕捉的事件中，他瞄準了意大利北部安科納的一家銀行，然后平靜地走了出去。
據報道，一名女銀行職員交出了近800歐元（約合630英鎊）�？吹奖O(jiān)控錄像的職員表示對此次事件沒有任何記憶。據意大利媒體報道，當看到錢丟失之后，她才意識到發(fā)生了什么。
據報道，銀行監(jiān)控系統(tǒng)顯示，她顯然被那個男人催眠了。

意大利警方認為嫌疑人可能有印度人或北非人的血統(tǒng)。

以犯罪/腐敗為主題，并與關鍵詞“催眠術”“催眠師”“意大利”和“小偷”相關聯，新聞故事下面的評論部分引發(fā)了一些豐富多彩的回復（包括對最初發(fā)帖者BGHater的回應）：

1.BGHater：厲害了，做苦工的人需要這個。
（發(fā)布于太平洋夏令時2008年3月22日下午1：28：05）

2“. 預言師（我不怕叫他全名：貝拉克·侯賽因·奧巴馬）”回復BGHater：嘿，我們的政府已經這樣對付我們很多年了！
（發(fā)布于太平洋夏令時2008年3月22日下午1：29：52）

3“. 走進漩渦”回復BGHater：別盯著（gaze）我，兄弟！
（發(fā)布于太平洋夏令時2008年3月22日下午1：30：48）

4“. 真相應該令你自由（墮胎之于家庭計劃就像破產之于財務規(guī)劃一樣）”回復BGHater：是這個家伙嗎？（另一個網站的鏈接）
（發(fā)布于太平洋夏令時2008年3月22日下午1：34：54）

針對這個不尋常的、似有喜劇色彩的新聞故事，第二位發(fā)文者試圖在催眠師和當代政治領袖之間建立聯系。第三位發(fā)文者避開了政治評論，但是通過構建一個學生在2004年美國民主黨總統(tǒng)候選人約翰·克里（John Forbes Kerry）發(fā)表演講期間表達抗議時使用的幽默短語——“別耍（taze）我，兄弟”，以保持主題不變。佛羅里達大學的校警用泰瑟槍（taser，與taze雙關）擊中該學生并將其帶離現場的視頻在網上廣為流傳。

最后，第四位發(fā)文者簡單地問：“是這個家伙嗎？”并在文中放置了一個鏈接。用戶按照鏈接可以在Jokesy.com這個網站看到這篇文章：

催眠師：神奇的克勞德

這是一個在老年中心舉行的文娛晚會，神奇的克勞德是晚會的重頭戲。人們從方圓數英里的地方趕來觀看這位著名催眠師的演出。當克勞德走到會議室臺前時，他宣布：“大多數催眠師只邀請兩到三人到這里進行催眠，而我打算催眠在場的每一位觀眾�！�
隨著克勞德從他的大衣里取出一只精美的老式懷表，觀眾欣喜若狂�！拔乙�你們每個人都緊盯這只懷表，它是只很特別的表，在我們家族里傳了六代�！�
他開始輕輕地來回擺動懷表，同時靜靜地念誦：“看表，看表，看表……”
隨著懷表前后擺動，觀眾已被施以催眠術，光線在懷表锃亮的表面上閃閃跳動。數百雙眼睛緊盯著那晃動的懷表，直到它突然從催眠師的指尖滑落，摔在了地上，變成了上百個碎片……
老年中心花了三天時間才把它們清理干凈。

愛略特·奧林（Elliott Oring）指出，在笑話網站上發(fā)帖與其說是建立一個表演劇目，不如說是建立一個文本檔案。然而，這個用戶不只是發(fā)布了一個笑話文本，供所有人在事后閱讀，而是鏈接了文本，作為快節(jié)奏對話的一部分，直接回應原帖。上述四個回應帖子都是在幾分鐘內相繼發(fā)出的，這一事實被記錄在底部的時間戳上。此外，每一個帖子的主旨大意都是通過置于信息頂部的“回復”戳記而被語境化的。在此情況下，每則帖子都顯示為對BGHater的一個回應。BGHater既發(fā)布了初始文章，也發(fā)布了對初始文章的第一個回應。此類戳記有助于觀眾在論壇這種環(huán)境中理解是誰在對誰說話。盡管在這些帖子中沒有呈現，但許多類似于論壇的發(fā)帖網站將這樣的對話放在專門的“分割線”內，允許用戶把他們的回復帖子和前面的帖子在視覺上分隔開。一些網站也會在他們的回應中復制部分或全部以前所發(fā)的信息，進一步將每個帖子的內容與分割線內更早的話語統(tǒng)合在同一語境中。

除了旨在幫助觀眾在論壇中將話語進行語境化處理的視覺和技術特征外，發(fā)帖者的交流策略明顯與民俗學者在面對面情境中所觀察到的相類似。第二個回應者“預言師”將那篇文章作為討論的開端，試圖通過把催眠犯和政府領導人比較來發(fā)表政治評論和非常一般化的政治幽默。盡管這種表達方式的文本是十分簡短的，但語境化的信息能夠使觀眾領會更多的內涵。發(fā)帖的場所（一個保守的政治網站）和預言師的簽名行（一個用戶可以自動附加到他們發(fā)送的任何信息的短文本）都為闡釋文本信息提供了語境性的線索，以此表達對政府激進右翼勢力的不滿。

在第二個帖子的基礎上，“走進漩渦”將語境轉移到一個眾所周知的特定事件上，這個事件涉及一名自由派政治家和一名右翼反對者。但這位評論者的表達性舉動所涉及的不僅僅是一個針對具體討論事件的介紹�！白哌M漩渦”試圖通過引入文字游戲和一個著名網絡幽默段子來放大交流背景中的搞笑的框架，而不是將對話轉向嚴肅。

查爾斯·布里格斯（Charles Briggs）認為，盡管某些表演形式代表著與正常話語的最終決裂，但其他一些表演形式則難以區(qū)分，如《圣經》中的典故。這些形式屬于“表演的模糊界限”，與其說和傳統(tǒng)表演的形式有關，不如說與內容有關。這些模糊的界限出現于“走進漩渦”的帖子里。雖然這篇帖子沒有明顯地“突破”到表演的框架內，但是幽默框架的放大，連同對可以說是傳統(tǒng)的“別耍我，兄弟”視頻的互文性資料的使用（這個視頻衍生出混音、T恤、標語和其他形式的網絡幽默），似乎把對話推向了表演的模式。

第四位帖文者“真相應該令你自由”，其署名的那一行標志著他是一個政治保守派，他利用了一種游走于嚴肅和搞笑框架的邊界之間的交流動態(tài)。用不透明的語調發(fā)布一個問題，引起另一個問題，即發(fā)文者將討論引向何方。但這個不透明性被證明是一個更大的幽默策略的組成部分。通過插入一個載有笑話文本的幽默網站鏈接，“真相應該令你自由”不只是像“走進漩渦”那樣在暗示一段傳統(tǒng)的幽默，他還要求觀眾隨著那個鏈接看到真實的笑話，以理解帖子的全部意涵。此外，“真相應該令你自由”并沒有把笑話文本直接復制到帖子中，而是巧妙地利用了鏈接的不透明性來擴大觀眾的驚奇情緒，增強幽默效果。最后，“真相應該令你自由”的幽默表演也引起了多個不同層面上的互文性�！笆沁@個家伙嗎？”這一引導性的問題邀請觀眾思考一種可能性：所鏈接到的新文章中的催眠師，匹配傳統(tǒng)笑話中所描述的形象，并用簡短的表演行為將兩篇文章關聯起來。然而，或許更能說明問題的是，“真相應該令你自由”非常確切地把帖子的文本和既有的笑話文本聯系起來，這種對超鏈接的創(chuàng)造性使用既展示了帖文者的表達技巧，又在特定表演情境中“再現”了傳統(tǒng)文本。

除了從每篇帖文的具體內容來思考交流策略之外，將帖文視為一個單一的交流事件也有助于我們理解問題。如果把這種互動想象為一個口頭交流的文字記錄，那么此類的很多互動也是相當具有表演性的。這里的參與者都被卷入一系列不斷放大的表達行為中，最終在傳統(tǒng)笑話的表演中達到高潮。作為放大過程中的一個環(huán)節(jié)，每一相似的演進過程的復雜性——從剛開始漫無目的的段子，到更加深入和精致的幽默表演——呈現在3號和4號帖子中。在此意義上，“真相應該令你自由”對鏈接的使用是一種突破，使其進入了表演的范疇，標定了后續(xù)的文本，“以至于在此框架下的交流能夠被理解”。

然而，要恰當地標定這則笑話，關鍵要注意：“真相應該令你自由”使用了在面對面情境中不可能使用的表達技巧。僅僅是鏈接的不透明性，使得幽默效果的增強成為可能。通過整合此類工具設置，表演者展現出了一種互文性的聯系，而不是在某一時刻展示出即時性文本。此外，鏈接的使用將表演的框架從帖文者身上移開，就像一位口頭表演者可能用諸如“我自己聽到了什么”或者“就像他們所說的”這樣的短語向觀眾發(fā)出信號，將所說的話由個人轉向傳統(tǒng)�！罢嫦鄳�該令你自由”通過插入鏈接的方式將笑話置入了不同的交流框架之中。

盡管在互聯網的早期階段，一些用戶嘗試將鏈接作為在單個文本內部移動的工具，但在以后的階段——通常被稱為“互聯網2.0版”——則試圖將鏈接作為方式，用于把讀者/觀眾的注意力引向不同的文本，而不是同一文本的不同部分。例如，微博，個人主頁的互聯網2.0版，最初被認為是用戶更容易將鏈接嵌入外部網站、視頻、圖片和其他多媒體產品以及其他博客的一種方式。如今，鏈接的使用常常將用戶的視線從一個用戶生產的文本轉移到另一個用戶生產的文本之中。所以，通過使用鏈接，而不是直接把笑話文本插入帖文中，“真相應該令你自由”迫使觀眾離開他們的個人交流，進入一個笑話網站。在這里，所有的文本都必須被笑話的慣例所標定。

02
數字表演是面對面的嗎？
盡管我剛才討論了數字表演和現實表演在表達方式上的相似性，但二者仍有許多明顯的差異。比如，民俗學者拉塞爾·弗蘭克（Russell Frank）在關于電子郵件轉發(fā)的分析中指出：

當然，作為表演的民俗，其方程式的另一端就是觀眾。我們可以……詢問接收者和轉發(fā)者對這個或那個笑話的看法，但我們不能重建他們在打開電子郵件的那一剎那所表現出的面部表情、肢體語言和口頭回應（如果有的話）。

弗蘭克認為，僅僅要求一位觀眾在事后描述他的反應并不等同于在表演事件的語境中觀察他們的反應。然而，我認為觀眾的反應本身就是一種表演。由于有許多語境性的、往往受社會制約的因素影響著觀眾的交流展示，所以認為人們的情境性反應恰好與他們內心相一致的想法過于自然主義。但如果在面對面場景中的反應是觀眾根據他們所接收的社會角色和表演角色而建立的交流陣線，那么在互聯網上貼出的回應，本身就是一種交流的展示，也必須作為受社交關系制約的一種表達形式被檢視，這種表達形式與觀眾在面對面場景中的反應相似。在此意義上，這一解釋頗具效力。的確，觀眾在數字環(huán)境中的反應往往不是實時發(fā)生的，或者說不是同步發(fā)生的，如同線下那樣。然而，觀眾確實會以多種多樣的方式對交流性展示作出回應，例如，從隨后進行表演到僅僅表示贊同與否，從精心錄制的視頻回復到簡單地在臉書上點“贊”。

所以，盡管理解觀眾在線上的反應和線下表演的相似性可能需要重新思考數字表演語境的邊界是什么，但在數字環(huán)境中所能進行的互動，表明民俗學者不應當被不熟悉的內容所蒙蔽，以至于無法看到重要的相似性。弗蘭克自己注意到，基于文本交流的表演者和觀眾已經發(fā)展出一套元語言的表達方式，旨在構建面對面表演所缺失的場所。

此類互動與新聞組或論壇中的成員參與線性討論的方式，或者是發(fā)送即時信息的伙伴們的表達方式很接近，發(fā)送即時信息除使用口頭評論以外，還有諸如LOL（Laugh out loud，大聲笑），甚至ROTFL（rolling on the floor laughing，笑得在地板上打滾），或者是無處不在的表情圖，像：-）或者☺。

然而，除了這些即時性的表達習慣之外，我們也應該考慮數字表演的情境，這些情境實際上允許人們在面對面語境中發(fā)現許多非口頭的表達。下面的“石頭剪刀布”游戲就是一個例子，它是“油管”上幾個視頻博客（vloggers）之間的互動游戲。

在這一系列視頻中，最初的發(fā)文者spectrem邀請觀眾參與一個“石頭剪刀布”的游戲。他先解釋了游戲規(guī)則，然后做出起始動作來開啟游戲。在接下來的跟帖中，博主們發(fā)布了他們所選手勢的短視頻。隨后，spectrem發(fā)布了一些視頻剪輯，以展示不同玩家對三個手勢的選擇，同時揭示他最初的選擇，并相應地向每個小組解釋了游戲結果。

在這里，作為一種特殊的表演媒介，視頻的使用允許表演者和觀眾直接體驗一些非言語的線索，這些線索是以文本為基礎的表演所缺失的。每一位參與其中的觀眾和其他表演者都能看到彼此的面部表情、身體動作以及手勢。有一位清晰明確的核心表演者，盡管他的真實姓名可能不得而知，但觀眾都能看到他，而且他的性別、種族和年齡等社會身份也易于被觀眾所理解。同樣，我們可以通過最活躍的觀眾所發(fā)布的回復視頻看到他們的反應，這些視頻能夠提供類似的、初步的社會信息，包括每一位觀眾及其對初始帖文的回應。

但我們仍然缺乏關于網絡互動的社會動力的信息。比如，我們還不清楚帖文者之間預先存在的關系，如果有的話。但值得注意的是，這類信息在現實世界的背景中并不總是可獲得的。實際上，面對面的表演可能發(fā)生在相互認識多年的家庭成員之間，或在市場中互不認識的商販與顧客之間。而現實情況是，一些觀察者可能并沒有注意到這類語境性的信息，認為市場中商販之間先行存在的關系不像網上那樣，把現實世界中的表達視為非表演的行為。

雖然肯定不完全相同，但我所強調的這些事件與民俗學者所熟知的發(fā)生于面對面語境中的表演有足夠多的相似之處，值得被作為傳統(tǒng)表演予以更加充分的思考。在數字語境中，表演者和觀眾之間言語和非言語交流互動的潛力是存在的，他們經常使用熟悉的交際策略。數字環(huán)境也至少提供了某些社會背景信息，因此“表演的新生性”是應當被思考的�？紤]到數字媒體的許多形式所具有的互動和表達潛力，以及表演的語境在線上和線下的驚人相似之處，民俗學者顯然不能再將數字技術僅理解為記錄和傳播線下民俗事象的簡單媒介。相反，我們必須將其視為表演場所。

03
數字場所與數字表演
盡管線上和線下的語境或許有相似之處，但它們表演的可能性之間仍有重大差異。正如弗蘭克所指出的：

盡管轉發(fā)行為缺乏實時表演的大部分元素，但它可能是比幽默網站更自然的媒介——以至于通過電子郵件收到一則笑話更像是聽到一位同事把頭伸進辦公室門口為你講的好玩的笑話。而上一個網站則更像是去一個喜劇俱樂部，或者是在電視上看一場戲劇節(jié)目……它也適合于一種幽默的類型——視覺笑話——這種笑話幾乎不可能被面對面地講。

弗蘭克的觀察應當為任何試圖直接將表演理論套用到數字環(huán)境中的嘗試按下暫停鍵。正如他所指出的那樣，雖然一些數字語境看起來與線下語境相似，但其中隱含的參數往往通過有別于線下語境的方式限制或加強對某些類型的表達策略或表演事件的結構的使用�！坝凸堋鄙系摹笆�頭剪刀布”游戲就是一個很好的例子。

首先，雖然像Skype、iChat、FaceTime和Chatroulette等流行技術允許用戶進行實時視頻聊天，但“油管”本質上是一種非實時的形式。盡管發(fā)文者可以通過文本或視頻回復的方式相互接觸，但它們從未達到像面對面或實時視頻互動所能提供的那種程度。另外，由于“油管”本質上是一個公共論壇，對于一段視頻可見的反饋數量通常遠遠少于其點擊量。例如，在spectrem發(fā)起的游戲中，截至筆者撰寫本文時，最后上傳的一段視頻有著超過1.3萬次的點擊量，但只有不到500條文字評論，且僅有少量的視頻回復。因此，盡管我們可見的觀眾反應可能確實與線下表演有共性，但應注意到，表演者或許明白他們的觀眾數量可能比直接參與表演的人數多很多。所以，當我們將這種交流視為表演時，就不得不考慮隱性的、同樣參與其中的觀眾。

前述觀點主要關注一般性數字表演的動態(tài)性，但這些視頻語境中的“石頭剪刀布”游戲和在現實世界的游戲表演之間還有其他重要而具體的區(qū)別。例如，盡管這些表演看起來與線下的游戲相似，但若進一步探究，即可揭示游戲中一系列的實踐和預期有很大不同，其中大部分是由表演背景下的技術所限制的結果。所以當線下語境中的石頭剪刀布可能作為娛樂活動或作為正式的、用于作決定的工具來表演時，實時語境的缺失就使得它在數字環(huán)境中具有理性用處的作決定的功能受到了阻礙。

用戶spectrem在初始視頻的開頭就宣布了一個十分不同的意圖。他早先在視頻中插入一個文本框，寫著“我很無聊”的字樣，緊接著在第二個文本框內寫道：“我有一個主意！讓我們來玩?zhèn)�游戲吧！”接著，如同在線下語境中玩游戲一樣，他解釋了游戲規(guī)則，最后要求觀看者在后面跟帖發(fā)布回復視頻。因此，雖然正如用戶spectrem所宣布的那樣，線上游戲規(guī)則與線下規(guī)則相似，但無論游戲的玩法，還是游戲可能具有的功能，很明顯都不會被認為與其線下版本完全一致。相反，在線下語境中可能旨在強調團隊內部策略的數數游戲，其線上版本的功能則僅限于網絡上的娛樂消遣，作為一種博主之間進行娛樂和社交的形式，所強調的是參與發(fā)布視頻帖子的結果。所以，盡管這可能是一種“指向先前的情境性語境”的一般性表述，涉及許多相同的、一般性的、可知的生產特征，但我們實際上能看到游戲模式的一種微妙轉變和對產品的一般性、可能性以及游戲的確切功能的理解。


二、朝向民俗學的數字表演理論：
數字表演的方方面面


盡管數字表演和現實表演存在差異，但民俗學者目前仍有許多必要的理論來充分理解數字表演。相似的社會和表達動態(tài)與語境的變化相結合所導致的新表演情境中的產品，表明所缺乏的不是新理論，而是針對研究對象的新視角，即從將數字語境視為記錄媒介轉向將數字語境視為表演語境。但這個轉向需要被批判性地理解，即：數字表達（在某些方面）是類似于面對面的表演還是完全異質的東西。一小部分深度的觀察可能闡釋了數字表演的獨特之處，但也指出了這些特征與現有表演理論相重疊的領域。

01
時間的延伸
回顧關于表演的早期研究，民俗學者最常把表演的例子稱為“事件”。當把事件概念化時，正如巴瑞·托兒肯（Barre Toelken）敏銳指出的那樣，在對于離散的、傳統(tǒng)表達的產品的思考和對于發(fā)生在任意語境下的產品總和的思考之間，存在一定的模糊性。為了澄清這一概念，托兒肯指出，事件應當被視為與生產過程相關的概念。所以盡管記誦一句諺語可能僅需幾秒鐘，記誦多句諺語可能發(fā)生在單一語境中，但建造一個倉庫可能需要幾天時間，并包含著其語境的諸多變化。同樣明顯的是，作為一般性的規(guī)則，言語或肢體表演事件往往持續(xù)時間較短，而以實物為對象的表演事件，其生產和接收的時間則要長得多。

但托兒肯的觀察在數字語境中被打破了。博主們的“石頭剪刀布”游戲從開始到結束持續(xù)了將近一個月，理論上還可以持續(xù)數月或多年。相比之下，在他看來，新聞論壇帖文可能已經構成的零散的話語事件，實際上只發(fā)生在幾分鐘之內。同樣的，最終導致一個笑話表演的話語過程可能會持續(xù)很長時間。由于表演事件或語境的時間是可以延長的，所以這些言語/身體的表演似乎與許多實體性的文類有更多共同點，而不是言語或身體的文類。

盡管使用言語或身體模式的、延時的數字表演的可能性不一定會破壞我們目前關于言語/身體表演時間的概念，但它確實以多種方式使其復雜化。例如，當交流媒介、已知的表演者、已知的觀眾和交流的語境在兩種情況下都保持一致，在最初和最后的貼文中間，也會出現相當多的因素。這些因素對于表演事件來說是意外的，但對于表演者來說是可理解的，它們與生產過程相關。盡管民俗學者習慣于用時間最長的、創(chuàng)造實體的例子思考表演的這些方面，但言語和身體模式的表演一般不會被用這種方式進行考察。

那么，數字表演理論是否應該看起來更像瓊斯提出的“物質行為”理論呢？事實上，它們在生產環(huán)境方面有諸多相似之處。舉個例子，瓊斯（Jones）在1997年的研究中講述了一個制作被子的事件。在這個事件中，一個人在幾年前制作了被子的一塊拼布，而這個被子本身是由十個人在三天時間內以不同的組合方式縫合起來的。這類事件的時間延伸和零散的小組合作，雖然不同于“石頭剪刀布”的游戲，但肯定表明了一些相關概念的相似性。在此意義上，任何關于線上表演過程的民俗研究模式都應該從對線下物質行為和數字民俗生產的相似性的思考開始，即使它們在表面上是以言語或手勢的模式來生產的。

02
持續(xù)性與混融的觀眾
數字表演與物質行為的相似性還可以從另一方面來看，即它們都造就了一種產品，這種產品以一種外部形式持續(xù)存在，并超越了生產事件本身。正如修建倉庫這一事件所呈現的結果是一個倉庫，文本或視頻帖文呈現的結果就是一個文本或視頻，它們在最初的生產過程結束之后還能被觀眾很好地接收。在此意義上，正如對表演者的后續(xù)評價一樣，社區(qū)成員、美術館的參觀者，或者是民間藝術品或物質產品的購買者通常是物質行為的表演理論的支柱，類似的可能性應當在數字表演之中得到思考，而不僅在更為明顯的視覺導向模式的表演中，比如ASCII藝術或傳統(tǒng)圖像，再比如userpics或者Lolcats。

與這種持續(xù)性緊密關聯的是一種潛在性，我稱之為“混融的觀眾”，這是許多數字表演語境的共同特征。數字話語的特征往往并不是社會身份的缺失，而是難以控制表演對象的身份。舉個例子，我在自己的臉書主頁上發(fā)布了一個帖子，包含一條鏈接，以及關于我發(fā)現的一個幽默網站的短評。有幾個人作了回復，給出了他們對鏈接的看法，他們并不是陌生人，反而都與我有著截然不同的觀點。但是，通過我的帖子，我突然發(fā)現自己在與三個人交談，他們生活在不同的社會領域。就像數字表演的持久性一樣，這一點可能是數字表演區(qū)別于現實表演最重要的方面之一，并且可能是潛在的最具影響力的語境特征。

鮑曼在其具有里程碑意義的對敘述者愛德·貝爾（Ed Bell）的研究中觀察到了技術在表演的語境方面有著類似的影響。鮑曼認為，田野記錄的過程從根本上改變了敘述語境，不是因為它必然發(fā)生在自然語境中，而是因為它既創(chuàng)造了持存的產品，又影響著敘述者的能力，即能夠掌控誰可以聽到錄音的能力。然而，在數字互動的時代，鮑曼的觀察能夠得到延伸，以至于包含一種可能性，即錄音可能不只能被一群未曾謀面的陌生人在事后的某個時間聽到，而且能被表演者所認識的來自許多不同背景的人在相對較短的時間內聽到，并做出反應。雖然一個表演者更易于控制早期的技術形式，如磁帶錄音，它有時候能夠被最初的表演者作為表演來進行再語境化和重新組合，但在數字媒介中，對表演喪失控制的速度則快得多。所以，在高度以身份認同為導向的場所，如臉書，表演者必須預料到，一場表演不僅將會被一個社會群體或匿名群體所接收，而且還會被表演者所認識的人和其他群體所接收。因此，在數字表演中，社會框架之間的張力不僅存在于私人和公共之間，還存在于許多不同的私人領域和不同的公共領域之間。

03
序列化
數字表演也展現出一種序列化的趨勢。在面對面語境中，不同參與者的言語、動作或表情能夠以重疊和交叉的形式共存于這個場所中。所不同的是，技術環(huán)境是許多數字表演的發(fā)生場所，其結構則要求這些表達是按順序進行的，而不是直接并置的。文本、音頻或視頻帖子，無論它們發(fā)布的時間多么接近，都是依照在服務器上提交的先后順序在網頁上被序列化的。即便在一些實時媒體中，例如在即時通訊（IM）聊天程序中，參與者在話語事件中也必須同時在線上出現，他們的話語依然是序列化的①［2］44-45。盡管當A在輸入時會受到B作出的一些陳述的干擾，這種可能性是存在的，但這些陳述必然是作為一種零散的元素出現在頁面上。例如，下面是我和另一個人在即時通訊上的交流：

第1行（04：13）我：所以你會給我發(fā)一個電子表格給他看，然后我們修改過后再發(fā)回去嗎？
第2行（04：14）“達西”：哈哈，不，我今天要過來，記得嗎？
第3行在我到達那里之前什么都沒發(fā)生過。
第4行我：但我們在俄亥俄州。
第5行達西：我只是在用你的電腦打開它。
第6行等什么？
第7行我：我們在俄亥俄州的楊斯敦。
第8行達西：我以為你今天才走呢？
第9行彌撒后。
第10行（04：15）你是昨天離開的？
第11行我：我的計劃改變了，我以為你知道。
第12行達西：不知道。
第13行哦，好的。
第14行（04：16）我：這就解釋得通了。

在這段約三分鐘的對話中，即時通訊的界面（在這個例子中是Google Talk）用一種非常獨特的方式作了解析。每一位參與者的話語都以一個連續(xù)的你來我往的形式出現。這種結構框架的交流效果最容易出現在第5行到第10行。在這個序列中，“達西”并不知道我正在旅途中，她暗示會在那天晚些時候來我家。盡管我很快敲出了那行字，表示我正在旅行（第4行），但她最有可能忙于打她的下一行字（第5行），直到稍晚些才意識到我說了什么（第6行）。在線下語境中，這種情況下可能會出現重疊的言說。但在即時通訊、即時通信中，這是完全不可能的；相反，雙方參與者的言語都在屏幕上被標注了時間。

除了在即時通訊語境中對表達的同時性的限制之外，注意到程序自動解析每個人語言表達的方式是很重要的。換行，尤其是那些較短的語言元素之間的換行，標明了IM參與者在什么位置按下了回車鍵或發(fā)送的按鈕，從而在每位參與者的打字和思考過程中暗示某種節(jié)奏感。

04
媒介的詩學

由于數字民俗包含著廣泛的類型、表達策略和表演語境，所以試圖創(chuàng)造出任何與之相關的總體性理論的想法都是徒勞的。民俗學者理解數字民俗體系的部分困難，源自我們傾向于用同一把刷子來描繪所有的變體。雖然在網絡空間中，匿名性法則（就像很多新聞論壇一樣）、虛擬身份認同與虛擬定位在其他網站中同樣都是規(guī)則，如同臉書和foursquare，而且一些數字技術通過時間的延伸和序列化來固有地組織互動，但視頻聊天等技術允許實時互動的發(fā)生。這一廣泛的技術環(huán)境，以及它們的使用方式所造成的結果，都使得民俗學者必須分別思考每一種表演語境，就像我們在面對面語境中所做的那樣，并且要盡力在任何特定的時刻、在表演中理解所有的語境特征和詩學特征。

盡管民俗學者應當把數字環(huán)境視為表演的場域，而非呈現表演或傳遞文本的媒介，但數字技術仍然是導介表演者和觀眾的一種重要形式。事實上，上文提到的線上表演和線下表演的諸多區(qū)別既表明了新的詩學可能性，也表明了技術場域的中介效應所帶來的新的限制。媒介本身在數字場所中構建著交流事件。

將數字語境視為由技術環(huán)境的中介效應所構建的表演場域，可能會以意想不到的方式展示其在理論上與實際語境的相似之處。舉個例子，重溫鮑曼對“媒介的規(guī)程”的觀察，現實世界中的表演依賴于“將至少一個話語從源頭帶到最終目標接收者的中介者所導介而組織起來的言語常規(guī)”，能夠鼓勵民俗學者進一步思考這些規(guī)程的動態(tài)如何為數字語境的思考提供一個結構。鮑曼寫道：

媒介的常規(guī)是被他們特意的設計所組織起來的，不顧時間的力量，超越口頭言語的短暫性。這種規(guī)程的階段性結構授予源話語一個預期的生命周期，延伸了源對話，至少延伸到目標對話，在某些情況下能夠超越它。通過將媒介規(guī)程的結構慣例化，源話語的預先接收——從源對話、源講話者、生產語境和環(huán)境中超脫出來，并且在目標對話中再語境化。此外，源話語的形塑為這種去語境化和再語境化作了準備。

盡管鮑曼主要在面對面語境中研究傳統(tǒng)表演，但他的論述提出一個新的焦點，即針對媒介化文化表演的所有形式的研究。從某種意義上講，這就提出了一個問題——關于用戶對線上所生產的表達形式的期待�；ヂ摼W用戶是否真的期待他們的作品被當作是用自己的真實身份所塑造的？或者他們的生產技術是否依賴于這樣一種假設，即他們的表演將與他們的個人身份脫離？或者換句話說，消費這些表演的人是否擁有同樣的期待？

在另一方面，鮑曼的觀察也喚起了人們對當前數字文化工作中存在的重大分歧的關注。民俗學者經常想當然地認為，盡管存在著技術環(huán)境的中介效應，但“真正起作用的人是作者，中介者在信息的形成和交織過程中的積極作用被否認了”。而在媒介環(huán)境里，這些慣性的假設則以不尋常的方式瓦解與合并了。一個有關數字表演的恰當的理論不僅要解釋用戶如何在線上表達自己，而且要解釋導介這些表達的力量，無論是人類的還是技術的，它們本身就是媒介規(guī)程的一部分。民俗學者必須理解，生產者、策略性消費者和技術的基礎設施之間的這種協同作用如何促進了數字生活的詩學的興起。


三、結論：行為數字化


民俗學與表演理論的長期接觸，是民俗學者擁有獨特地位的原因之一，這有助于對數字文化的理解。在許多方面，數字表達的新生形式通�？梢栽谝延械谋硌菝袼椎睦碚摽蚣苤斜徽Z境化。同時，雖然有足夠的資源將數字表演理論化，但這些理論并不能直接轉化。盡管一些數字表演與線下表演呈現出明顯的相似性，但它們也包括數字環(huán)境中所獨有的，或通常在線下不同類型的模式中出現的表演的特征。因此，數字民俗表演必須用它們自己的術語概念來研究，并充分考慮其被創(chuàng)作時的獨特語境。借用瓊斯對物質文化重新闡釋時所使用的一句話：民俗學者必須承認“事象不是由孤立的實體所組成的，而是由出現在獨特環(huán)境中的認知的、感官的、交流的和互動的過程所組成的，它們都有各自的動力，所有這些都決定著所生產事物的本質”。數字民俗的對象便不是“事象本身”，而是數字行為的展現。


表演2020 年版：
民俗與數字技術的理論化

——寫在《表演2.0版——對邁向數字民俗表演理論的思考》之后

我很高興我的《表演2.0版——對邁向數字民俗表演理論的思考》一文能以譯文形式重新出版。我非常希望由此能夠讓讀中文的同事和朋友糾正我在這個問題上出現的錯誤，并幫助我回答一些棘手而重要的問題。這些問題是我們在理解利用數字技術進行表現性表演的本質上仍未解決的大問題。我特別感謝賈志杰翻譯這篇文章，以及張舉文教授對翻譯本文的支持和對有關話題的學術討論的推動。蒙張舉文教授之邀，我借此機會補充一些話，作為對《表演2.0版——對邁向數字民俗表演理論的思考》的反思和續(xù)言。

那篇文章，盡管標題有些宏大，但并沒有產生出有關數字空間中民俗表演的完整理論。倘若對此問題的理論化是個可行的目標的話，那么在這個領域還仍有大量的理論工作需要做。無論如何，我一直認為這個問題確實具有核心重要性。

無疑，時間和技術變革也顯然開辟了許多新的領域。在過去的十年內，這篇論文體現出的最顯著的空白也許是有關網絡線上空間中的社會文化互動對線下表演情境的侵入影響的解釋。我在另外一篇文章即《虛擬的當地：地理空間網絡中的民俗地理、話語和地方認同》（2013年）中開始了對這個問題的討論，討論的是手機/移動設備在越來越多地滲入跨距離交流的同時，也在共享的物理空間成為交流設備。例如，在最近關于這個話題的討論中，我曾探討過“油管”視頻在將傳統(tǒng)記憶融入表演時的作用，以及那些共享物理空間的人們如何使用手機在線上進行表演性分享。在此，我想分享最近的一個案例，也許有助于對民俗與數字技術的表演所進行的理論化思考。

最近，我13歲的孩子應邀參加一個同學的成人禮（Bat Mitzvah）。這是猶太女孩在12歲時要經歷的一個成人儀式，涉及讀《圣經》、唱或背誦其他經文、就重要的宗教話題進行演講或祈禱。儀式部分結束后，全體成員往往會為新成員舉辦慶祝聚會。出于對新冠肺炎疫情的持續(xù)擔憂，女孩的父母決定在網上利用Zoom平臺舉行成人禮的儀式部分。自2019年冬季該疫情出現以來，美國和世界各地的許多公共活動都是通過網絡進行類似儀式的。在儀式部分，猶太教拉比帶領女孩、她的父母和與會嘉賓進行各種祈禱、唱歌、講故事、訓話和演講，并不斷召喚那個女孩參與活動，履行新的宗教職責。

然而，令我印象深刻的并不是儀式本身是以這種虛擬的形式舉行的（事實上，記者Julian Voloj和我已經在以前的出版物中探討了猶太儀式生活對網絡空間的適應性），而是這種重要的成人儀式如何融入我們（我和我的家人）所經歷的情境中。我和我的妻子并沒有被邀請參加這個活動，所邀請的客人首先是女孩家的親朋好友，然后是她的同學。所以，當我13歲的孩子坐在我們的客廳桌前參加這個儀式的時候，我在房間的另一邊看書，而我的妻子則在家里到處做著家務活。

雖然鑒于目前的情況，我們有時會同時舉辦好幾個Zoom會議，或者在Zoom會議進行的同時，其他人在后臺做事情，但成人禮的崇高性突然讓我注意到，在一個莊嚴而又有些私密（雖然是公開的）的家庭活動中，我雖身在其中，可并沒有被邀請參加。

但同時我又不在其中，因為我沒有以任何方式實際參與其中，我的存在對于其他相關人員來說是未知的。用表演理論的術語來說，這位同學和她的客人深深地卷入了一個“事件”中，這是一種傳統(tǒng)的表演情境。而我則在我自己的“事件”中，一個非表演性的“事件”，一個用經驗性話語來說有著非常不同的場景框架的“事件”。這種對以媒介方式進行的表演的侵入，被有選擇地融入那個情境的動態(tài)中，把在場的一些人拉進事件中，而把另一些人排除在外。這無疑引發(fā)了有關表演理論中的事件概念及其性質和參數的一系列有趣問題。

像許多作家一樣，我通常覺得寫作是一個緩慢的過程。我可能要花上幾個小時，有時甚至要花上好幾天的時間，才能讓自己進入寫作一篇文章的狀態(tài)。可《表演2.0版》一文的寫作是個少有的例外。在我的記憶中，我在幾乎沒有提前準備的情況下，用兩天左右的時間寫出了這篇短文的框架草稿，然后也只是作了少量的修改。

近十年后的今天想起來，我覺得這篇文章之所以能快速流暢地寫出來，是因為它的核心信息其實并不是新的信息，而是以一種新的視角去看待熟悉的事物。當時，考慮到民俗學研究中圍繞數字技術展開的論述，這種新的視角涉及兩個基本的論點：線上互動可以而且應該用民俗學現有的表演研究框架來考察；但同時，民俗學家也不應該把這些線上互動與線下互動完全等同。

這兩個看似矛盾的論點，代表了我對大眾文化界和學術界圍繞數字技術形成的兩個最重要的論點的回應。大體上說，這兩種思路是：一個認為，數字空間中的社會文化生活代表著與線下空間中的日常經驗的徹底決裂；另一個認為，網上的交流和互動模式基本上類同于線下的模式。例如，一種觀點覺得網絡空間可以讓用戶擺脫線下身份，從而構建一種激進的平等主義；另一種觀點是，諸如在線上聊天室里發(fā)帖的行為跟在咖啡館里與朋友聊天具有同樣的交流意義。當然，我這里是夸張了，還不至于那樣。

在2020年回顧這篇文章，人們自然會有這樣的感覺：當時所討論的技術（臉書帖子、“油管”視頻、聊天論壇等）現在已經非常普遍，甚至顯得過時了。然而，這篇文章的核心信息還沒變：新技術來到我們身邊時，已經被包裹在價值框架中。我們接受和解釋它們的方式，我們如何處理它們，以及我們如何談論它們，都受到大眾和學術話語的強烈影響，有時甚至是相互沖突的影響。所以，對新技術進行民俗學研究的第一步，也是最基本的一步，就是盡可能地識別和剝離這些期望。由此，我們將能夠更清楚地看到這些空間中的社會文化動態(tài)在我們現有的理論討論中的位置，也許新的理論就存在于其中。
文章來源： 民俗學論壇公眾號  2021-03-13