新故事是傳統(tǒng)民間故事在現(xiàn)代社會的創(chuàng)新性發(fā)展——關(guān)于新故事的民間文學(xué)定位問題的探討

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【民俗文化】新故事是傳統(tǒng)民間故事在現(xiàn)代社會的創(chuàng)新性發(fā)展——關(guān)于新故事的民間文學(xué)定位問題的探討

摘  要
關(guān)于新故事是不是民間文學(xué)，民俗學(xué)界存在很大爭議。文章從新故事的作者隊伍構(gòu)成、文本特征、創(chuàng)作過程與傳播情況等方面展開分析，歸納了近年來學(xué)界關(guān)于新故事歸屬問題的各種觀點，認(rèn)為新故事與傳統(tǒng)故事固然有差異，但二者的相近相同之處是主要的，新故事是在傳統(tǒng)故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來并與傳統(tǒng)故事有著密不可分的血脈聯(lián)系的新型民間故事文體，它是傳統(tǒng)民間故事的創(chuàng)新性發(fā)展，是有一定個人化和一定專業(yè)性的民間文學(xué)。

關(guān)鍵詞
新故事；傳統(tǒng)故事；民間故事；創(chuàng)新性發(fā)展

新故事指以個人署名方式發(fā)表為主、為普通民眾喜聞樂見、以表現(xiàn)當(dāng)代社會生活為主要內(nèi)容的故事。近年來《民間文學(xué)》《故事會》《山海經(jīng)》等雜志發(fā)表的作品大都屬于新故事。中國文聯(lián)、中國民間文藝家協(xié)會主辦的“中國民間文藝山花獎·民間文學(xué)作品獎”下設(shè)民間文學(xué)作品獎、新故事創(chuàng)作獎兩個分項，其中的“新故事”即為本文討論對象。關(guān)于新故事是不是民間文學(xué)，存在很大爭議。一般民俗學(xué)者按照民間文學(xué)的基本特征，特別是其中的集體性、口頭性特征，認(rèn)定新故事不是民間文學(xué)。但也有不少民俗學(xué)者認(rèn)為新故事是新民間故事。實際上，新故事雖然大多以個人署名方式和書面形式發(fā)表，但在創(chuàng)作及傳播過程、文體特征上仍然有一定程度的集體性和口頭性特點，在受眾范圍、思想內(nèi)容、藝術(shù)形式、文化形態(tài)等方面與民間文學(xué)在根本上是接近、相通或一致的，如果判定新故事不是民間文學(xué)，那么把它歸為哪種文學(xué)類型呢？相關(guān)學(xué)術(shù)邏輯和既有事實已經(jīng)表明，作家文學(xué)、精英文化及其相關(guān)學(xué)科沒有也不會容納新故事。新故事最接近的還是民間文學(xué)，最有可能接納新故事為研究對象的還是民俗學(xué)。那么，如果僅僅因為它不大符合民間文學(xué)的兩大特征就斷然把這個在現(xiàn)代民眾中影響廣泛的文學(xué)形式排除在民間文學(xué)之外不予關(guān)注，是不是民俗學(xué)的一個失誤、遺憾和損失呢？民間文學(xué)基本特征的理論創(chuàng)建和相關(guān)闡釋是不是有特定的歷史條件和適用范圍，在社會生活和相關(guān)主體已經(jīng)發(fā)生根本變遷的歷史條件下，是否有重新審視和適當(dāng)調(diào)整的必要從而可以接納新故事呢？我認(rèn)為這是值得討論的。另外，新故事作者們普遍認(rèn)為自己所創(chuàng)作的新故事是民間文學(xué)，熱切希望民俗學(xué)界能接納新故事為民間文學(xué)。新故事創(chuàng)作理論研究者一般也把新故事當(dāng)做民間文學(xué)，如蔣成瑀稱“江南故事大王”吳文昶的新故事是“當(dāng)代新民間故事初放的蓓蕾”：“這些新故事并不‘雅’，沒有幽美、縝密的文字，但是上得口，記得牢，說得出，傳得開。這是傳統(tǒng)民間故事的特色，也是吳文昶新故事創(chuàng)作的主要特色，更是他一生所孜孜追求的目標(biāo)�！敝�名新故事家豐國需表達了新故事的尷尬處境和他的愿望：“很多老專家都認(rèn)為新故事是作家文學(xué)，而不是民間文學(xué)。而作家協(xié)會又認(rèn)為我們新故事還是民間文學(xué)，我們新故事在當(dāng)時的地位可以稱作‘錢塘不收，仁和不管’，像個沒娘的孩子�！�

開始，我同很多民俗學(xué)者一樣，出于民間文學(xué)的傳統(tǒng)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為新故事不是民間文學(xué)，跟口頭的匿名的民間故事分明是兩回事。近幾年，我參加了多次與新故事相關(guān)的活動，閱讀了較多新故事作品，并與同行進行了一些討論，與新故事作者也有一些交流，自己做了一些思考，對新故事歸屬的看法逐漸轉(zhuǎn)變。在此不揣淺陋，把幾點不成熟的想法寫出來，供學(xué)界同行討論和批評指正。

一、新故事與傳統(tǒng)民間故事的相近相同之處
判定新故事是否可歸屬為民間故事，需要客觀深入地考察二者各方面的關(guān)系與異同，而不能只根據(jù)表面的一兩項指標(biāo)就輕下斷語。需要考慮的相關(guān)情況主要包括：新故事作者隊伍構(gòu)成，新故事文本特征，新故事的創(chuàng)作過程、傳播情況等。

第一，從作者隊伍構(gòu)成來看，新故事作者是接近于精英作家還是民間藝人。精英作家即“純文學(xué)”或“雅文學(xué)”作家。我國精英作家的主流是專業(yè)作家或職業(yè)作家，但也有一些作家從事其他職業(yè)。新故事作者沒有完全職業(yè)化的寫作者或“作家”，都是在日常工作的業(yè)余時間寫作新故事的，其所從事職業(yè)大部分為生產(chǎn)勞動者、商業(yè)經(jīng)營個體戶，小部分為干部、編輯等。從創(chuàng)作主體的職業(yè)情況和生存狀態(tài)，也可以看出新故事作者隊伍與精英作家隊伍的明顯不同，但畢竟各有一部分人員的職業(yè)情況和生存狀態(tài)是相同或相近的，故暫不把這方面情況作為區(qū)分二者的重要指標(biāo)。新故事作者與精英作家的顯著區(qū)別在于其主要作品類型、寫作技藝習(xí)得方式等方面，前者更接近于民間藝人，而后者則有明顯不同。一般來說，新故事作者的創(chuàng)作成果主要是新故事及其他民間文學(xué)體裁的講唱或搜集整理作品，而極少小說、詩歌等“純文學(xué)”作品。有的新故事作者主要是傳統(tǒng)故事的講述人，也有少量的新故事作品，如湖北故事家劉德方，其口頭講述的新故事記錄整理后就是本文所說的新故事。有些新故事作者主要創(chuàng)作新故事，但也喜歡講述傳統(tǒng)故事，并參與傳統(tǒng)故事的搜集整理工作。如豐國需發(fā)表了三百余篇新故事，出版了《看一眼一百萬》（華東師范大學(xué)出版社，2009）《豐國需故事選》（中國文聯(lián)出版社，2001）等專集，但他幾十年來也一直從事民間故事的收集和整理，他搜集整理的傳統(tǒng)故事約有40萬字，出版過傳統(tǒng)故事集《塘棲傳說》（浙江攝影出版社，2006）。他還擅長、喜歡講故事，常給單位同事們講，也曾在當(dāng)?shù)仉娨暸_講“老塘棲故事”，并且還帶了多名講故事的徒弟，參加了多次各地舉辦的故事會，拿下多個獎項。他所講的故事既有傳統(tǒng)故事也有新故事。應(yīng)該說，新故事與“純文學(xué)”在思想內(nèi)容、表達方式、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)新要求、發(fā)表陣地、讀者范圍等方面都是迥然不同的，主要從事新故事創(chuàng)作的作者一般駕馭不好“純文學(xué)”創(chuàng)作的路子，“純文學(xué)作家”一般也不習(xí)慣新故事創(chuàng)作的寫法。豐國需年輕時學(xué)寫新故事遇到挫折，也曾嘗試小說創(chuàng)作，寫過不少小說習(xí)作，但沒成功發(fā)表，所以還是回頭繼續(xù)寫故事：“想來想去還是寫故事��！理由有二：一是我寫故事已經(jīng)有過成功的歡悅，二是寫故事講究的是通俗的語言，這對我這個文學(xué)修養(yǎng)不高的人正合適�！痹趯懽骷妓嚝@得方式方面，新故事有一個特別值得注意的地方，就是作者培養(yǎng)可以通過傳統(tǒng)的收徒傳藝的方式，這是特別注重個人風(fēng)格和藝術(shù)創(chuàng)新性探索的“純文學(xué)”作家不可能采取的成才方式。比如豐國需38歲時在新故事創(chuàng)作上已嶄露頭角，為了進一步提高寫作技藝，他拜新故事創(chuàng)作名家、有“江南故事大王”之稱的吳文昶為師，而且相關(guān)部門為他舉辦了正式的拜師儀式。1993年11月，杭州市民間文藝家協(xié)會和桐廬縣文聯(lián)共同主辦了該儀式，儀式上吳文昶收豐國需和方塞瑞為徒，師徒簽署了《師生教學(xué)責(zé)任書》。后來，這對徒弟在新故事創(chuàng)作方面都很有成績，都獲得了中國民間文藝山花獎。豐國需在新故事創(chuàng)作上成名之后，也開始招收弟子，并且創(chuàng)辦了“網(wǎng)絡(luò)新故事創(chuàng)作培訓(xùn)學(xué)�！本W(wǎng)站，每三個月招收一期學(xué)員，每期招收15名左右學(xué)員，先后辦了29期，培訓(xùn)學(xué)員六百余名，其中有不少優(yōu)秀學(xué)員獲得了“山花獎”。他在網(wǎng)上講課，點評學(xué)員作品，他的講義還出了教材《推開新故事創(chuàng)作之門》。他不僅招收新故事創(chuàng)作的徒弟，也招收口頭講故事的徒弟。值得注意的是，他招收徒弟的儀式是按傳統(tǒng)儀式進行的：背景墻上寫著“弘揚傳統(tǒng)文化傳承民間藝術(shù)——豐國需收徒儀式”，他居中而坐，接受徒弟的跪拜禮。新故事作者收徒拜師的情況是他們屬于民間藝術(shù)傳承人的典型標(biāo)志，因為新故事創(chuàng)作技藝可以通過收徒拜師傳承，而且可以成批培養(yǎng)創(chuàng)作人才，正說明新故事創(chuàng)作是可以通過這種方式來掌握創(chuàng)編套路和模式的，而且其拜師儀式也是按較嚴(yán)格的傳統(tǒng)習(xí)俗進行的。新故事作者通過拜師或接受培訓(xùn)的方式習(xí)得創(chuàng)作技藝的方式比較多見。上面主要是針對書面創(chuàng)作的新故事作者而言，20世紀(jì)50年代以來，還有在故事講述活動中進行新故事的口頭創(chuàng)作和講述的大量故事員，他們一般文化程度并不高，不善于書面表達，但口頭表達才能出眾，平時就是普通民眾的一員，其社會身份的基本情況與傳統(tǒng)故事講述者更為接近。

第二，在文本特征上，新故事與傳統(tǒng)故事的一致與相通之處。傳統(tǒng)故事為口頭文本，新故事為書面文本，二者肯定有若干不同之處。但二者同為普通民眾喜聞樂見的故事，必定有根本的相同相通之處，同大于異。而且有許多新故事脫胎于傳統(tǒng)故事，許多新故事沿用以至效仿了傳統(tǒng)故事的表達方式。許多新故事作者和研究者認(rèn)為新故事是在傳統(tǒng)故事的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，前者是后者的拓展和蛻變形式，既肯定新故事是一種新型故事文學(xué)樣式，又肯定它與傳統(tǒng)民間故事的一脈相承關(guān)系。豐國需總結(jié)他在這方面的經(jīng)驗和體會：“應(yīng)該說，我們現(xiàn)在的新故事是從民間故事脫胎而來，現(xiàn)在新故事的創(chuàng)作中吸收了很多民間故事的結(jié)構(gòu)技巧，其‘三段法’‘順序法’‘誤會法’的套路現(xiàn)在還在大行其道。我在初學(xué)寫故事時，就有許多老師要我從民間故事中吸取些營養(yǎng)。故我在寫新故事的同時，也在從事民間故事的搜集和整理工作，從中吸收營養(yǎng)，提高自己的創(chuàng)作水平。”這段話很清楚地說明了新故事的敘事方式與傳統(tǒng)故事的相通之處。當(dāng)然，“純文學(xué)”作家也從多方面從民間文學(xué)吸取營養(yǎng)，但一般并不是如同新故事這樣直接吸收情節(jié)結(jié)構(gòu)技巧。

日本學(xué)者加藤千代認(rèn)為，新故事慣于運用傳統(tǒng)故事的母題，新故事作者就是現(xiàn)代的故事家，并對此進行了專門研究。她將現(xiàn)代社會的口頭新故事和書面新故事統(tǒng)稱為“新故事”。她分析了兩篇新故事對傳統(tǒng)母題的運用，認(rèn)為：“在評價故事作者的新故事時，應(yīng)該重視與當(dāng)代傳說的比較，強調(diào)根據(jù)民間故事的各種母題來分析。優(yōu)秀的故事作者使故事的各種母題在現(xiàn)代故事中再生、新生，可以把他們視為現(xiàn)代的故事家，應(yīng)給予高度評價�！毙枰�說明的是，并非所有的新故事都能找出傳統(tǒng)故事母題的運用；而且由于不同作者的文化素養(yǎng)、審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格的差異，新故事文體內(nèi)部在敘事手法上也有不同類型。劉守華說：“民間文藝學(xué)家曾于1964年赴上海郊區(qū)進行考察，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的新故事有三種類型，有的接近評書，有的接近小說，而那些熟悉民間文藝的農(nóng)民作者編故事，則很自然地借用了傳統(tǒng)故事的手法，如《老隊長迎親》《兩個稻穗頭》等，成為群眾喜聞樂見的優(yōu)秀之作�！睂π鹿适率艿皆u書、小說敘事手法影響的問題，劉守華認(rèn)為：“但一定要有獨立自主的精神，立足于繼承傳統(tǒng)民間故事的藝術(shù)形式，將其它體裁的優(yōu)點融化進來，使自己獨具的特色越來越鮮明。”也就是說，他認(rèn)為接近小說或評書的作品不是新故事的主流和發(fā)展方向�？偟恼f來，敘事“接近小說”的新故事作品的確存在，不過數(shù)量很少，而且不為一般新故事作者及研究者認(rèn)同，比如在新故事評獎時，多數(shù)評委會給敘事接近小說的作品打低分，認(rèn)為這種作品的新故事資格是有疑問的，因為它們更適合閱讀而不便傳講，不符合新故事的敘事特征和普通民眾的審美趣味。較為多見的是有些新故事作者會在其作品局部帶有小說筆法，但這都不妨礙說新故事在敘事方式上與傳統(tǒng)故事在根本上是相同相通的，二者的敘事差異是次要的、局部的。

侯姝慧較為全面地考察了20世紀(jì)幾個發(fā)展階段的新故事，認(rèn)為它是一種“口頭與書面結(jié)合型”的文體，并對其文體特征做如下表述：“新故事是在語言方面以群眾口語為藍本，吸取方言土語、民謠俗諺，同時引入與群眾生活密切相關(guān)的部分外來語、科學(xué)用語等，形成了精煉通俗、明白如話、形象生動、具有時代感和一定思想性的‘口頭—書面’結(jié)合型語體。結(jié)構(gòu)方面，在傳統(tǒng)民間故事、現(xiàn)代民間故事的基礎(chǔ)上，新故事借鑒我國古代小說藝術(shù)、傳統(tǒng)說唱藝術(shù)、西方小說敘事藝術(shù)，形成了既能滿足群眾的閱讀需求，同時滿足向口頭文學(xué)的可轉(zhuǎn)化性，也就是以‘易講、易記、易傳’為目標(biāo)的‘一過性’結(jié)構(gòu)形式特征。”這應(yīng)該是涵蓋各種類型新故事作品的較為客觀的表述，既承認(rèn)新故事在一定程度上采用了西方小說的敘事手法，又肯定它在根本上是與民間口頭文學(xué)一脈相承的。

第三，新故事在創(chuàng)作和傳播過程中具有一定程度的集體性和口頭性。這是與傳統(tǒng)故事的一致和相通之處。由于新故事以個人署名方式在報刊發(fā)表，不熟悉新故事創(chuàng)作及傳播過程的人們就認(rèn)為它是書面化、個人性的文學(xué)類型而與集體性、口頭性無緣，從而被一般民俗學(xué)者斷然排除在民間文學(xué)范圍之外。但實際上，一般新故事的創(chuàng)作、傳播過程是具有一定程度的集體性、口頭性的。20世紀(jì)50至60年代，是新故事講述活動和創(chuàng)作特別興盛的時期，這時期的新故事主要體現(xiàn)為大批故事員在故事會上口頭講故事，再由文字功底好的人將其中基礎(chǔ)好的故事改寫成書面故事在雜志發(fā)表出來，也有新故事作者先寫出故事再由故事員講述，作者根據(jù)聽眾反映再修改的情況。新故事創(chuàng)作的集體性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是寫作過程中經(jīng)常有多位作者參與策劃、修改甚至經(jīng)過開會出謀劃策的情況，二是新故事往往在開始書面創(chuàng)作之前就有過口頭講述的基礎(chǔ)，寫成書面故事后又到故事會等場合講述，根據(jù)聽眾的反映再修改故事，這一過程中實際上是聽眾也參與了創(chuàng)作，跟傳統(tǒng)故事的文本形成過程類似。比如“江南故事大王”吳文昶的創(chuàng)作過程是這樣的：“吳文昶創(chuàng)編新故事有一個顯著特點，就是來自民間，回到民間；來自群眾，面向群眾。他創(chuàng)編故事的過程，一般是從現(xiàn)實生活中取材，先打腹稿，有了故事坯胎，就利用各種場合開始在群眾中進行講述。一邊講述，一邊吸取聽眾的反映，不斷加工、修改和豐富、完善，然后再動筆寫定。從講述到寫定，這中間的過程可能有長有短，然而由于有聽眾參與創(chuàng)造，因此，每一次的講述，都是一次口頭上的集體創(chuàng)作。一旦故事成熟，寫定發(fā)表，就使這種集體口頭創(chuàng)作得以基本成型�！�

上述創(chuàng)作過程同時也體現(xiàn)出新故事文本的口頭性。而且，無論是新故事作者還是研究者都一直強調(diào)新故事要符合口頭性要求。吳文昶在新故事創(chuàng)作和研究中都始終堅持和強調(diào)新故事應(yīng)有鮮明的“口頭性”，認(rèn)為口頭性是新故事的生命力所在，并撰寫了《新故事必須堅持口頭性》《還是要堅持口頭性》《堅持口頭性，立足群眾性》等多篇理論文章。他在指導(dǎo)弟子創(chuàng)作時也強調(diào)這一點。他的弟子豐國需說到自己講故事對寫故事的影響：“我講故事完全是受老師吳文昶先生影響，吳老師要我學(xué)學(xué)講故事，說是學(xué)會講故事對寫故事有好處。我每次構(gòu)思故事，他都要我先講出來，寫好的稿子他也要我先講給他聽。就這樣，在老師的要求下，我慢慢講起了故事。我并且學(xué)會了有了素材先講，講熟了才動手把它寫下來。我那個《抓鬮》的故事，就是一遍遍地講給大家聽，在講的過程中豐富了故事的情節(jié)，然后再把它寫下來的。我覺得老師傳授的這個辦法真好，在講的過程中，你可以發(fā)現(xiàn)這故事是否受歡迎，還能在講的過程中發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)的不足，你如果一個故事自己都講不清楚，那就用不著寫了�！�20世紀(jì)80年代以后，大規(guī)模的新故事講述活動沒有了，只在局部地區(qū)還有保持，如2012年開始的“上海故事匯”持續(xù)至今；新故事創(chuàng)作形式轉(zhuǎn)為書面為主，其傳播渠道也轉(zhuǎn)為以書面媒體為主，但許多新故事作者和研究者仍然堅持新故事應(yīng)有必要的口頭性。其口頭性的要求不僅體現(xiàn)在故事語言方面，而且體現(xiàn)在故事題材及情節(jié)等方面。對此，新故事研究者何承偉明確概括：“新故事這種文學(xué)體裁的口頭性特征，具體的表現(xiàn)在它的藝術(shù)形式以及它所反映的內(nèi)容上，從藝術(shù)形式上來看，它采用了一系列具有口頭性特點的語言、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法；從內(nèi)容上看，它則選擇了適合口耳相傳的題材、主題和情節(jié)。”這是對新故事口頭性的比較全面的概括，也是新故事能為普通民眾喜聞樂見的關(guān)鍵所在。

20世紀(jì)80年代以后，學(xué)界圍繞新故事文類的性質(zhì)展開了討論。侯姝慧在總結(jié)了這場討論之后指出：“從20世紀(jì)70年代末到21世紀(jì)初，學(xué)者們對新故事性質(zhì)研究的貢獻是明確地提出‘口頭性’是新故事的基本特征，即使它作為書面創(chuàng)作也要堅持故事的‘口頭性’。”新故事作者及研究者大都認(rèn)同好的新故事應(yīng)達到易講、易記、易傳的標(biāo)準(zhǔn)，或者說應(yīng)達到“講得出、聽得進、記得住、傳得開”。侯姝慧認(rèn)為新故事在創(chuàng)作和傳播兩個方面的文體特征是：在創(chuàng)作上“口頭與書面相結(jié)合”，在傳播上“書面?zhèn)鞑ヅc轉(zhuǎn)化為口頭傳播相結(jié)合”。

由以上考察可知，新故事與傳統(tǒng)故事在作者隊伍、文本特征、創(chuàng)作及傳播等方面有著根本的密切的內(nèi)在聯(lián)系，“剪不斷理還亂”，確實不能把二者當(dāng)做沒有關(guān)聯(lián)的不同文類，把新故事斷然排除在民間文學(xué)范疇和民俗學(xué)研究之外。

二、對新故事的定位
關(guān)于新故事與民間故事的關(guān)系，總體來說有五種說法。第一種說法，認(rèn)為新故事不是民間故事，不是民間文學(xué)搜集整理的對象，也不是民俗學(xué)研究對象。這種觀點目前尚是民俗學(xué)界的主流觀點，主要是基于新故事為個人署名的書面創(chuàng)作的印象，認(rèn)為它不符合民間文學(xué)的集體性、口頭性特征。筆者認(rèn)為，持此觀點的學(xué)者大都是由于對新故事不了解，沒有經(jīng)過調(diào)研和慎重考慮，只根據(jù)表面現(xiàn)象和初步印象就按民間文學(xué)四大特征理論下了斷語。第二種說法，認(rèn)為新故事就是民間故事，跟傳統(tǒng)故事是一樣的；或者認(rèn)為新故事就是新民間故事。如《故事會》原主編何承偉說：“新故事是指當(dāng)代產(chǎn)生的反映現(xiàn)實生活的故事作品。從創(chuàng)作方式上來看，包括個人創(chuàng)作的適合口耳相傳的故事和沿用傳統(tǒng)民間故事創(chuàng)作方式形成的新的民間傳說故事這兩部分。新故事是在傳統(tǒng)民間故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新時期的民間口頭文學(xué)�！彼�這樣說主要是因為他不是狹義的民俗學(xué)者，而是新故事從業(yè)者和研究者，沒有民俗學(xué)界關(guān)于民間文學(xué)的狹義概念，沒有在意新故事個人創(chuàng)作和書面創(chuàng)作的形式在界定新故事歸屬上的重要性，而且由于他強調(diào)好的新故事應(yīng)該具備口頭性、應(yīng)該易于流傳的觀點，忽略了還有一部分口頭性不強的新故事。所以這一說法并不很客觀，沒有充分考慮民俗學(xué)界一段時期以來的相關(guān)概念界定。但也反映了新故事界對新故事與民間故事密切關(guān)系的強烈認(rèn)同。其實筆者關(guān)于新故事歸屬的觀點跟他的最后結(jié)論是接近或一致的，也認(rèn)為新故事是在傳統(tǒng)故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新型民間文學(xué)（不宜說是“民間口頭文學(xué)”了）。但對此的論證和闡釋有不同之處，筆者是在較充分地考慮了新故事與傳統(tǒng)故事的差異之后所做的結(jié)論。第三種說法，認(rèn)為新故事就是通俗文學(xué)或者俗文學(xué)。這種說法比較含糊，回避了對新故事是不是民間文學(xué)的正面回答。因為“通俗文學(xué)”或“俗文學(xué)”是涵蓋面很廣的概念，而且人們對它的解釋也不一致，它可以包含民間文學(xué)或者部分民間文學(xué)體裁在內(nèi)，也可以把民間文學(xué)排除在外。第四種，將新故事分類處理，認(rèn)為口頭創(chuàng)作的或口頭性強的、運用傳統(tǒng)母題或傳統(tǒng)故事敘事手法并能口頭流傳的新故事是新民間故事，其余新故事不是民間文學(xué)。劉守華將新故事分為四類：“口頭創(chuàng)作的新故事”“書面創(chuàng)作的新故事”“根據(jù)其他文藝作品改編的故事”“依據(jù)革命史實創(chuàng)作的傳說故事”，并且認(rèn)為“繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)故事的藝術(shù)特色”“適于口頭講述，深受群眾歡迎”的書面故事“在新故事中占了主導(dǎo)地位”。他說：“總的來說，它屬于通俗敘事文學(xué)的范圍，能夠稱作新民間故事的只是其中的一部分。它們有兩個來源，一是出自民眾的口頭創(chuàng)作、口頭流傳，被有心人記錄成文……另一類故事出自個人的書面創(chuàng)作，因被群眾所喜愛又在眾人口頭上流傳開來�！彼�的觀點還是從民間文學(xué)的四大特征出發(fā)，將具備口頭性并能在民眾中流傳作為衡量新故事是民間文學(xué)的尺度。但是這一觀點還是對四大特征理論有了突破，對此他說：“在現(xiàn)時代劃分民間文學(xué)與非民間文學(xué)的界限，不應(yīng)再以作者是否屬于下層民眾和是否采取匿名的集體創(chuàng)作方式而定，應(yīng)該主要以作品本身是否具有民間口頭文學(xué)特征，以及是否在群眾中流傳為標(biāo)志，也就是主要看口頭性與流傳性。”這一觀點是比較穩(wěn)妥和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�，但是用這種尺度來衡量全部新故事特別是20世紀(jì)80年代以后書面語體特征逐漸增強、口頭性普遍減弱的新故事，卻是難以實際操作的。因為用這樣的標(biāo)準(zhǔn)逐篇去判斷新故事是不是新民間故事，顯然是很困難的事，題材、語言、敘事等方面的口頭性的具體標(biāo)準(zhǔn)很難把握，一篇新故事是不是運用了傳統(tǒng)母題也很難斷定，至于新故事是不是先在口頭流傳過或者發(fā)表以后又被民眾傳講，則是需要調(diào)查才能確定。所以，筆者主張不要給新故事分類后才解決其歸屬問題，而是就新故事總體來確定其歸屬。第五種說法，認(rèn)為新故事是在傳統(tǒng)民間故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新型故事文學(xué)樣式，是傳統(tǒng)民間故事的繼承、發(fā)展和轉(zhuǎn)化。持此觀點者以侯姝慧為代表。她在對新故事學(xué)術(shù)史和文體屬性進行了系統(tǒng)深入的研究之后，認(rèn)為：“新故事是在中國民間故事基礎(chǔ)上發(fā)展形成的，具有民族特色的新型故事文學(xué)樣式，它與傳統(tǒng)民間故事一起構(gòu)成具有中國特色的故事文學(xué)體系�！彼�指出新故事是對民間故事文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并且闡釋了這一創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的含義：“新故事文體的產(chǎn)生在很大程度上是對民間故事文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化并不是原有結(jié)構(gòu)的機械延續(xù)，也不是原有結(jié)構(gòu)在被轉(zhuǎn)化過程中的消失，而是原有結(jié)構(gòu)有機地融入了新的結(jié)構(gòu)之中。由于語言和結(jié)構(gòu)形式的轉(zhuǎn)化，文體產(chǎn)生了新的特征。新故事繼承并發(fā)展了民間故事的‘口頭性特征’，注重在情節(jié)結(jié)構(gòu)敘事的縱向發(fā)展的基礎(chǔ)上，加強人物塑造的功能，橫向擴展了能夠豐富情感的描寫功能。其中，對描寫功能的擴展是建立在‘書面性’性質(zhì)特征的基礎(chǔ)上的豐富，是以‘口頭性’為基本特征的豐富。”她所指的實現(xiàn)了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的新故事是20世紀(jì)80年代以后不再刻意模仿民間故事、書面化有所增強的新故事。她認(rèn)為這一階段口頭與書面結(jié)合的故事文體，既繼承了民間故事“口頭性”基本特征，又在此基礎(chǔ)上拓展性地加入了“書面性”的因素，從而使新故事成為比民間故事更具敘事優(yōu)勢的文體：“由于新故事拓展了‘書面性’，所以它在文學(xué)性和思想性的表述上得到比傳統(tǒng)民間故事更豐富的表達途徑�！�文字寫作’已成為‘新故事’創(chuàng)作的語言特征的重要體現(xiàn)，形式結(jié)構(gòu)發(fā)展的基本條件�！彼龑⑿鹿适挛捏w的發(fā)展歷程分為三個階段：第一個階段是“文體復(fù)合體的聚集階段”，指20世紀(jì)二三十年代的“萌芽期”到五六十年代的“初興期”；第二個階段是“文革”后期到80年代初期的“明確發(fā)展摹本的階段”，是“將民間文學(xué)作為新故事文體發(fā)展的基礎(chǔ)摹本，精心模仿的時期”；第三個階段是“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的階段”：“它可能是對原有文體規(guī)范的轉(zhuǎn)換甚至背離。新故事是新型的‘口頭—書面’轉(zhuǎn)化型文體，是語體文的當(dāng)代形態(tài)�！彼�所說的這種轉(zhuǎn)化型文體包括20世紀(jì)80年代以后出現(xiàn)的“能看不能講”的新故事語體。筆者認(rèn)為第五種說法對新故事的定性定位是比較客觀、全面、合理的，但是侯姝慧的著作始終沒有明確說明在民間文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的這種“新型故事文學(xué)樣式”到底是否屬于民間文學(xué)范疇，也沒有說明這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的故事文體是否成了一種獨立于民間故事之外的通俗文學(xué)種類。這未免使熱望加入民間文學(xué)陣營的眾多新故事作者和理論研究者感到不大滿足和有些疑惑。

關(guān)于新故事的歸屬和定位問題，筆者的觀點接近上述第五種說法，認(rèn)為新故事是在傳統(tǒng)故事基礎(chǔ)上發(fā)展起來并與傳統(tǒng)故事有著密不可分的血脈聯(lián)系的新型民間故事文體。它是傳統(tǒng)民間故事的創(chuàng)新性發(fā)展，但并沒有脫離普通民眾和民間文化而成為精英文學(xué)品種，仍屬民間文學(xué)范疇。不同于傳統(tǒng)民間故事的口頭創(chuàng)作和傳播方式，新故事的創(chuàng)作和傳播方式是口頭與書面結(jié)合的，在文體特征上也由于主要采取書面創(chuàng)作方式而具有不同于傳統(tǒng)故事的特點，但仍具有語言通俗易懂、內(nèi)容故事性強、敘事以展開情節(jié)為中心等相同于傳統(tǒng)故事的特點。由于新故事主要采取文字表述方式，同時由于一般新故事作者比口述故事的普通民眾具有更好的創(chuàng)編故事能力和文字?jǐn)⑹录记�，有些新故事作者還適度采取了一些評書、小說等文體的敘事手法，新故事往往在保持民間性、大眾化的根本特性基礎(chǔ)上，其情節(jié)比傳統(tǒng)故事更為曲折完整，其敘事更為細(xì)致縝密。

筆者認(rèn)為，侯姝慧提出的“新故事文體是對民間故事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的觀點是可以成立的，但是需要進一步明確這種“新型故事文學(xué)樣式”是不是還在民間文學(xué)的范疇之內(nèi)。因此，筆者認(rèn)為，與其說新故事是傳統(tǒng)故事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不如說新故事是傳統(tǒng)故事的創(chuàng)新性發(fā)展更為合適與貼切。

鑒于新故事主要采取書面創(chuàng)作和個人署名的方式，在內(nèi)容和藝術(shù)形式上也有不同于傳統(tǒng)故事的特點，可把新故事看作民間文學(xué)體系中與傳統(tǒng)故事并列的一種延伸、發(fā)展的新品種。在民間文學(xué)的學(xué)科體系設(shè)置中，仿照學(xué)界對民間說唱體裁類似情況的處理方式，把新故事看作一種有一定程度的個人化、專業(yè)化的民間文學(xué)。

鑒定一種文學(xué)作品是否民間文學(xué)，學(xué)界習(xí)慣用民間文學(xué)四大基本特征來衡量。新故事作為個人署名的書面創(chuàng)作，顯然從表面上看不符合這四大特征，特別是集體性、口頭性特征。因而一般民俗學(xué)者不認(rèn)同新故事是民間文學(xué)。但民俗學(xué)界用這四大特征來認(rèn)定民間文學(xué)時，并不把它們作為絕對標(biāo)準(zhǔn)，在某些體裁上比較寬松，能包容在一定程度上不符合這些特征的一些作品。比如民間說唱（曲藝）類中的快板書、鼓詞、相聲、評書等體裁中，有不帶個人署名的作品，但也有相當(dāng)大的比例是帶有個人署名的。特別是那些較為專業(yè)、半職業(yè)化或職業(yè)化的藝人的演唱腳本，大都是帶有個人知識產(chǎn)權(quán)的作品，這些作品是否歸屬為民間文學(xué)，就有很大爭議。以評書來說，劉蘭芳、單田芳、袁闊成等著名藝人的作品算不算民間文學(xué)？按四大特征來衡量，就不應(yīng)認(rèn)同它們是民間文學(xué)。中國民間文學(xué)大系出版工程說唱卷按著嚴(yán)格的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)收錄作品，強調(diào)主要收錄沒有個人署名的民間說唱作品，但并不把有個人署名的作品絕對排斥在民間文學(xué)范圍之外：“民間說唱雖與作家創(chuàng)作的曲藝存在淵源關(guān)系，但仍有很大不同——民間說唱產(chǎn)生并流傳于民間，在傳承過程中常改常新，并不存在署名權(quán)問題（個別的或以家族名義傳承的作品除外）。而作家創(chuàng)作的曲藝作品一旦定型，很少有大的改動。強調(diào)署名權(quán)與著作權(quán)是它的基本特征。本叢書所收雖不排斥已經(jīng)在民間廣泛流傳的歷史上的名人名作（如《車王府曲本》），但更強調(diào)那些產(chǎn)生并流傳于民間的不帶署名權(quán)的已經(jīng)完全民間化的民間說唱作品。凡1949年以后由作家創(chuàng)作的曲藝作品，因不屬民間說唱范疇，故不在本《大系》收錄之列�！边@個標(biāo)準(zhǔn)是比較嚴(yán)格地按基本特征確定收錄范圍的，不過還是允許收錄一部分有個人署名的“名人名作”。至于說不收作家創(chuàng)作的曲藝作品，這個標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行起來也有含糊之處，就是不好確定“作家”與非作家的區(qū)別。民間說唱藝人算不算“作家”？也會有爭議。關(guān)于民間說唱在民間文學(xué)體系中的尷尬處境，《中國民間文學(xué)大系工作手冊·說唱卷編纂體例》談到：“民間說唱的尷尬也許與它‘不倫不類’的地位有關(guān)——對于從事民間文學(xué)研究的專家來說，民間說唱似乎并不屬于那種純而又純的‘民間文學(xué)’；對于從事作家文學(xué)研究的專家來說，民間說唱似乎又很難進入作家文學(xué)行列。故而，地位非常邊緣。但客觀地說，民間說唱又有許多明顯的優(yōu)勢——如從專業(yè)程度看，民間說唱的專業(yè)化程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他民間文學(xué)類型；而從演出成本看，在專業(yè)級表演藝術(shù)中，民間說唱的演出成本又是最低的�！闭f民間說唱不屬“純民間文學(xué)”，就是指其中有很大比例的作品是個人化、專業(yè)化的。民俗學(xué)傾向于認(rèn)定非個人化、非專業(yè)化的對象為民俗文化，而各類民間藝人的技藝高到一定程度，就有一定職業(yè)化，其作品就會帶有一定程度的個人化、專業(yè)化，就很可能被排斥在民俗文化之外，而這些藝人的作品的內(nèi)容和藝術(shù)特色跟“純民間藝術(shù)”并無根本不同。實際上，通常民俗學(xué)者對民間說唱藝人的個人署名作品是持比較寬松的衡量尺度的，把那些在傳統(tǒng)作品基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作的個人署名作品認(rèn)可為民間文學(xué)。比如，率先提出四大特征理論的鐘敬文主編《民間文學(xué)概論》就認(rèn)可有文字底本、有較強個人創(chuàng)作色彩的著名評書藝人的作品是民間文學(xué)。說書底本有兩類：一類是由師承關(guān)系、口傳心授得來的“道兒活”，一類是由文學(xué)著作發(fā)展敷衍而來的“墨刻兒”。評書藝人依據(jù)這兩類底本進行再創(chuàng)作而成的個人評書作品都有一定的個人色彩，也有一定的書面性。該教材舉例闡述時都說到了這種作品的個人屬性：“如已故著名揚州評話藝人王少堂的《水滸》，已是四代家傳。”“天津評書藝人陳士和的《聊齋》也是在蒲松齡的筆記小說《聊齋志異》的基礎(chǔ)上，經(jīng)幾代藝人加工創(chuàng)作的�！痹摻滩囊擦信e了張壽臣、常寶堃、侯寶林等著名相聲藝人，認(rèn)可他們?yōu)槊耖g藝人，舉例提到了《夜行記》《買猴兒》以及《假大空》《如此照相》等相聲作品，而這些作品并非傳統(tǒng)相聲段子，而是反映當(dāng)代社會生活、個人創(chuàng)作的相聲新作。可見，該教材雖然強調(diào)具有集體性、口頭性的作品才是民間文學(xué)，但是并沒把這些標(biāo)準(zhǔn)絕對化，對在傳統(tǒng)民間文學(xué)體裁基礎(chǔ)上發(fā)展出來的較為專業(yè)化和個人化的作品持包容態(tài)度。其他民間文學(xué)體裁也有程度不同的個人化問題。史詩、長詩等篇幅較長的民間文學(xué)作品中，有集體傳承的作品，也有帶有個人色彩的版本，是不能丟掉講唱者署名的。以上是用與其他民間文學(xué)體裁類比的方式說明對新故事宜采取寬松的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。

就傳統(tǒng)的民間故事而言，出色的故事家講故事水平高、能講的作品多，個人創(chuàng)作能力也強，往往有個人特色或風(fēng)格，而且有些故事是別人講不了的，是他獨自創(chuàng)編的，這種獨自創(chuàng)編的故事也是傳統(tǒng)故事風(fēng)格的并有傳統(tǒng)母題的，但整體上個人創(chuàng)編成分較大，這種作品如果整理成文字發(fā)表，應(yīng)該是有專屬于他的知識產(chǎn)權(quán)的。研究者發(fā)現(xiàn)，越是出色的故事家，其講故事的個性特征越突出。據(jù)王丹調(diào)查，湖北故事家劉德方的故事講述具有鮮明個性，而且“創(chuàng)作能力驚人”，善于“舊瓶裝新酒”、創(chuàng)作新故事：“劉德方在繼承傳統(tǒng)故事的同時，善于結(jié)合時代發(fā)展和現(xiàn)場情境創(chuàng)作新故事，鄉(xiāng)民評價他是‘舊瓶裝新酒’。也有人認(rèn)為，這種創(chuàng)作脫離了鄉(xiāng)土，沒有故事味，沒有民間色彩。實則不然，因為民間故事本來就是老百姓現(xiàn)實生活的反映和思想情感的抒發(fā)，劉德方適應(yīng)社會生活變遷，遵循故事發(fā)展規(guī)律進行新的創(chuàng)作，這正是民間故事生命力的體現(xiàn)。”劉德方講述的新故事，應(yīng)該接近于本文討論的新故事，只不過他是口頭講述的，如果寫出來，就是個人署名的新故事了。如果劉德方講的傳統(tǒng)故事就是民間文學(xué)，而運用傳統(tǒng)故事的基本元素來講當(dāng)下生活內(nèi)容的新故事就不是民間文學(xué)；或者口頭講的新故事算作民間文學(xué)，用筆寫出來就不是民間文學(xué)，這在邏輯上講不通，這種衡量標(biāo)準(zhǔn)過于苛刻了。實際上用筆講出來的新故事發(fā)表后，會在更大的范圍內(nèi)傳播，讀者也會把這個故事在口頭上講給別人，產(chǎn)生口頭傳播鏈，形成口頭故事的多種異文。像劉德方這樣既講傳統(tǒng)故事也講新故事的人還有很多，還有人既愛講故事，也愛寫故事，所寫故事有傳統(tǒng)故事也有新故事。所以傳統(tǒng)故事與新故事固然有差異，但是也有密切聯(lián)系，都應(yīng)作為民間文學(xué)的研究對象，不宜只重視傳統(tǒng)故事，而把新故事當(dāng)作跟民間文學(xué)沒關(guān)系的另類不予關(guān)注。

追根究底，民間文學(xué)具有口頭性特征主要基于兩個原因：第一，在傳統(tǒng)社會，廣大民眾的大部分是不識字或識字不多的，不具備寫作或閱讀書面文字的條件，所以口頭傳統(tǒng)興盛。第二，人們在平時休息、娛樂、勞動及教育子女時，口頭文學(xué)是便利、有效而重要的交流方式。到了現(xiàn)代社會，這兩個原因在很大程度上都不存在了。1949年以后，我國社會普及了小學(xué)教育，人人識字，都可以閱讀文字作品了，能寫故事的人也有很多了。而且隨著電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)的陸續(xù)出現(xiàn)與普及，娛樂與交流的方式越來越豐富，使用口頭文學(xué)進行娛樂和交流的需求越來越少，民間文學(xué)的表達與傳播的媒介更多地轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖帧�圖像、視頻了。因此，在現(xiàn)代社會，民間文學(xué)的口頭性特征理論應(yīng)該予以適當(dāng)調(diào)整，不應(yīng)再作為衡量、鑒別現(xiàn)代民間文學(xué)的必要標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，民間文學(xué)的集體性或匿名性也是建立在口頭性基礎(chǔ)上的，因為是口頭創(chuàng)作，作者的姓名就必然不能保留，因而傳來傳去，最早的作者姓名丟失，也沒法找回，同時在流傳中，眾人又不斷參與創(chuàng)作，就成了集體作品。而在現(xiàn)代社會，民眾用文字創(chuàng)作，發(fā)表出來，名字就不會丟失。或者發(fā)布在網(wǎng)絡(luò)上，別人予以復(fù)制粘貼，也常有眾人在傳播中修改、原創(chuàng)者名字丟失的事，但通常原創(chuàng)者最早發(fā)布版本可以找到，其名字也能找回。比如反映大學(xué)生活的校園歌曲《大學(xué)生自習(xí)曲》2004年初出現(xiàn)于吉林大學(xué)BBS，此后幾年間在網(wǎng)上廣泛流傳，并被各地大學(xué)生翻唱為多種方言版，曲調(diào)和基本內(nèi)容不變，而歌詞隨著方言的不同多有調(diào)整�，F(xiàn)在網(wǎng)上可以搜到幾十種版本的《大學(xué)生自習(xí)曲》。而其原作者為郝雨的信息仍然可以在網(wǎng)上搜索到。如果只是在口頭傳唱，肯定就是匿名性的民間文學(xué)了。那么，傳播媒介變了，原作者姓名留下來了，它就不是民間文學(xué)了？所以，面對現(xiàn)代社會的民間文學(xué)生態(tài)，民間文學(xué)的集體性特征也值得反思和調(diào)整。在文字傳媒時代和網(wǎng)絡(luò)傳媒時代，作品的非匿名性和個人性不應(yīng)成為認(rèn)定民間文學(xué)的障礙。如果從在現(xiàn)代社會民間文學(xué)與民俗學(xué)的理論應(yīng)該予以適度調(diào)整和革新的角度講，新故事的書面創(chuàng)作和個人署名的方式就更不應(yīng)該成為其被認(rèn)定為民間文學(xué)的障礙。

綜上所述，筆者認(rèn)為，對新故事在民間文學(xué)體系中的定位，應(yīng)該采取較為寬泛的標(biāo)準(zhǔn)，就像包容民間說唱中職業(yè)或半職業(yè)的藝人個人作品那樣，把它當(dāng)作具有一定個人性和一定專業(yè)性的民間故事，是傳統(tǒng)故事的一種拓展、變通、發(fā)展的品種。在民間文學(xué)的學(xué)科架構(gòu)中，應(yīng)該把新故事設(shè)為與童話、生活故事、寓言、笑話等并列的民間故事種類。

（注釋從略，詳見原刊）
文章來源：民俗學(xué)論壇公眾號  2021-4-7