新故事是傳統(tǒng)民間故事在現(xiàn)代社會的創(chuàng)新性發(fā)展——關于新故事的民間文學定位問題的探討

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【民俗文化】新故事是傳統(tǒng)民間故事在現(xiàn)代社會的創(chuàng)新性發(fā)展——關于新故事的民間文學定位問題的探討

摘  要
關于新故事是不是民間文學，民俗學界存在很大爭議。文章從新故事的作者隊伍構成、文本特征、創(chuàng)作過程與傳播情況等方面展開分析，歸納了近年來學界關于新故事歸屬問題的各種觀點，認為新故事與傳統(tǒng)故事固然有差異，但二者的相近相同之處是主要的，新故事是在傳統(tǒng)故事基礎上發(fā)展起來并與傳統(tǒng)故事有著密不可分的血脈聯(lián)系的新型民間故事文體，它是傳統(tǒng)民間故事的創(chuàng)新性發(fā)展，是有一定個人化和一定專業(yè)性的民間文學。

關鍵詞
新故事；傳統(tǒng)故事；民間故事；創(chuàng)新性發(fā)展

新故事指以個人署名方式發(fā)表為主、為普通民眾喜聞樂見、以表現(xiàn)當代社會生活為主要內容的故事。近年來《民間文學》《故事會》《山海經(jīng)》等雜志發(fā)表的作品大都屬于新故事。中國文聯(lián)、中國民間文藝家協(xié)會主辦的“中國民間文藝山花獎·民間文學作品獎”下設民間文學作品獎、新故事創(chuàng)作獎兩個分項，其中的“新故事”即為本文討論對象。關于新故事是不是民間文學，存在很大爭議。一般民俗學者按照民間文學的基本特征，特別是其中的集體性、口頭性特征，認定新故事不是民間文學。但也有不少民俗學者認為新故事是新民間故事。實際上，新故事雖然大多以個人署名方式和書面形式發(fā)表，但在創(chuàng)作及傳播過程、文體特征上仍然有一定程度的集體性和口頭性特點，在受眾范圍、思想內容、藝術形式、文化形態(tài)等方面與民間文學在根本上是接近、相通或一致的，如果判定新故事不是民間文學，那么把它歸為哪種文學類型呢？相關學術邏輯和既有事實已經(jīng)表明，作家文學、精英文化及其相關學科沒有也不會容納新故事。新故事最接近的還是民間文學，最有可能接納新故事為研究對象的還是民俗學。那么，如果僅僅因為它不大符合民間文學的兩大特征就斷然把這個在現(xiàn)代民眾中影響廣泛的文學形式排除在民間文學之外不予關注，是不是民俗學的一個失誤、遺憾和損失呢？民間文學基本特征的理論創(chuàng)建和相關闡釋是不是有特定的歷史條件和適用范圍，在社會生活和相關主體已經(jīng)發(fā)生根本變遷的歷史條件下，是否有重新審視和適當調整的必要從而可以接納新故事呢？我認為這是值得討論的。另外，新故事作者們普遍認為自己所創(chuàng)作的新故事是民間文學，熱切希望民俗學界能接納新故事為民間文學。新故事創(chuàng)作理論研究者一般也把新故事當做民間文學，如蔣成瑀稱“江南故事大王”吳文昶的新故事是“當代新民間故事初放的蓓蕾”：“這些新故事并不‘雅’，沒有幽美、縝密的文字，但是上得口，記得牢，說得出，傳得開。這是傳統(tǒng)民間故事的特色，也是吳文昶新故事創(chuàng)作的主要特色，更是他一生所孜孜追求的目標�！敝�名新故事家豐國需表達了新故事的尷尬處境和他的愿望：“很多老專家都認為新故事是作家文學，而不是民間文學。而作家協(xié)會又認為我們新故事還是民間文學，我們新故事在當時的地位可以稱作‘錢塘不收，仁和不管’，像個沒娘的孩子�！�

開始，我同很多民俗學者一樣，出于民間文學的傳統(tǒng)認定標準，認為新故事不是民間文學，跟口頭的匿名的民間故事分明是兩回事。近幾年，我參加了多次與新故事相關的活動，閱讀了較多新故事作品，并與同行進行了一些討論，與新故事作者也有一些交流，自己做了一些思考，對新故事歸屬的看法逐漸轉變。在此不揣淺陋，把幾點不成熟的想法寫出來，供學界同行討論和批評指正。

一、新故事與傳統(tǒng)民間故事的相近相同之處
判定新故事是否可歸屬為民間故事，需要客觀深入地考察二者各方面的關系與異同，而不能只根據(jù)表面的一兩項指標就輕下斷語。需要考慮的相關情況主要包括：新故事作者隊伍構成，新故事文本特征，新故事的創(chuàng)作過程、傳播情況等。

第一，從作者隊伍構成來看，新故事作者是接近于精英作家還是民間藝人。精英作家即“純文學”或“雅文學”作家。我國精英作家的主流是專業(yè)作家或職業(yè)作家，但也有一些作家從事其他職業(yè)。新故事作者沒有完全職業(yè)化的寫作者或“作家”，都是在日常工作的業(yè)余時間寫作新故事的，其所從事職業(yè)大部分為生產勞動者、商業(yè)經(jīng)營個體戶，小部分為干部、編輯等。從創(chuàng)作主體的職業(yè)情況和生存狀態(tài)，也可以看出新故事作者隊伍與精英作家隊伍的明顯不同，但畢竟各有一部分人員的職業(yè)情況和生存狀態(tài)是相同或相近的，故暫不把這方面情況作為區(qū)分二者的重要指標。新故事作者與精英作家的顯著區(qū)別在于其主要作品類型、寫作技藝習得方式等方面，前者更接近于民間藝人，而后者則有明顯不同。一般來說，新故事作者的創(chuàng)作成果主要是新故事及其他民間文學體裁的講唱或搜集整理作品，而極少小說、詩歌等“純文學”作品。有的新故事作者主要是傳統(tǒng)故事的講述人，也有少量的新故事作品，如湖北故事家劉德方，其口頭講述的新故事記錄整理后就是本文所說的新故事。有些新故事作者主要創(chuàng)作新故事，但也喜歡講述傳統(tǒng)故事，并參與傳統(tǒng)故事的搜集整理工作。如豐國需發(fā)表了三百余篇新故事，出版了《看一眼一百萬》（華東師范大學出版社，2009）《豐國需故事選》（中國文聯(lián)出版社，2001）等專集，但他幾十年來也一直從事民間故事的收集和整理，他搜集整理的傳統(tǒng)故事約有40萬字，出版過傳統(tǒng)故事集《塘棲傳說》（浙江攝影出版社，2006）。他還擅長、喜歡講故事，常給單位同事們講，也曾在當?shù)仉娨暸_講“老塘棲故事”，并且還帶了多名講故事的徒弟，參加了多次各地舉辦的故事會，拿下多個獎項。他所講的故事既有傳統(tǒng)故事也有新故事。應該說，新故事與“純文學”在思想內容、表達方式、藝術風格、創(chuàng)新要求、發(fā)表陣地、讀者范圍等方面都是迥然不同的，主要從事新故事創(chuàng)作的作者一般駕馭不好“純文學”創(chuàng)作的路子，“純文學作家”一般也不習慣新故事創(chuàng)作的寫法。豐國需年輕時學寫新故事遇到挫折，也曾嘗試小說創(chuàng)作，寫過不少小說習作，但沒成功發(fā)表，所以還是回頭繼續(xù)寫故事：“想來想去還是寫故事啊！理由有二：一是我寫故事已經(jīng)有過成功的歡悅，二是寫故事講究的是通俗的語言，這對我這個文學修養(yǎng)不高的人正合適�！痹趯懽骷妓嚝@得方式方面，新故事有一個特別值得注意的地方，就是作者培養(yǎng)可以通過傳統(tǒng)的收徒傳藝的方式，這是特別注重個人風格和藝術創(chuàng)新性探索的“純文學”作家不可能采取的成才方式。比如豐國需38歲時在新故事創(chuàng)作上已嶄露頭角，為了進一步提高寫作技藝，他拜新故事創(chuàng)作名家、有“江南故事大王”之稱的吳文昶為師，而且相關部門為他舉辦了正式的拜師儀式。1993年11月，杭州市民間文藝家協(xié)會和桐廬縣文聯(lián)共同主辦了該儀式，儀式上吳文昶收豐國需和方塞瑞為徒，師徒簽署了《師生教學責任書》。后來，這對徒弟在新故事創(chuàng)作方面都很有成績，都獲得了中國民間文藝山花獎。豐國需在新故事創(chuàng)作上成名之后，也開始招收弟子，并且創(chuàng)辦了“網(wǎng)絡新故事創(chuàng)作培訓學�！本W(wǎng)站，每三個月招收一期學員，每期招收15名左右學員，先后辦了29期，培訓學員六百余名，其中有不少優(yōu)秀學員獲得了“山花獎”。他在網(wǎng)上講課，點評學員作品，他的講義還出了教材《推開新故事創(chuàng)作之門》。他不僅招收新故事創(chuàng)作的徒弟，也招收口頭講故事的徒弟。值得注意的是，他招收徒弟的儀式是按傳統(tǒng)儀式進行的：背景墻上寫著“弘揚傳統(tǒng)文化傳承民間藝術——豐國需收徒儀式”，他居中而坐，接受徒弟的跪拜禮。新故事作者收徒拜師的情況是他們屬于民間藝術傳承人的典型標志，因為新故事創(chuàng)作技藝可以通過收徒拜師傳承，而且可以成批培養(yǎng)創(chuàng)作人才，正說明新故事創(chuàng)作是可以通過這種方式來掌握創(chuàng)編套路和模式的，而且其拜師儀式也是按較嚴格的傳統(tǒng)習俗進行的。新故事作者通過拜師或接受培訓的方式習得創(chuàng)作技藝的方式比較多見。上面主要是針對書面創(chuàng)作的新故事作者而言，20世紀50年代以來，還有在故事講述活動中進行新故事的口頭創(chuàng)作和講述的大量故事員，他們一般文化程度并不高，不善于書面表達，但口頭表達才能出眾，平時就是普通民眾的一員，其社會身份的基本情況與傳統(tǒng)故事講述者更為接近。

第二，在文本特征上，新故事與傳統(tǒng)故事的一致與相通之處。傳統(tǒng)故事為口頭文本，新故事為書面文本，二者肯定有若干不同之處。但二者同為普通民眾喜聞樂見的故事，必定有根本的相同相通之處，同大于異。而且有許多新故事脫胎于傳統(tǒng)故事，許多新故事沿用以至效仿了傳統(tǒng)故事的表達方式。許多新故事作者和研究者認為新故事是在傳統(tǒng)故事的基礎上發(fā)展起來的，前者是后者的拓展和蛻變形式，既肯定新故事是一種新型故事文學樣式，又肯定它與傳統(tǒng)民間故事的一脈相承關系。豐國需總結他在這方面的經(jīng)驗和體會：“應該說，我們現(xiàn)在的新故事是從民間故事脫胎而來，現(xiàn)在新故事的創(chuàng)作中吸收了很多民間故事的結構技巧，其‘三段法’‘順序法’‘誤會法’的套路現(xiàn)在還在大行其道。我在初學寫故事時，就有許多老師要我從民間故事中吸取些營養(yǎng)。故我在寫新故事的同時，也在從事民間故事的搜集和整理工作，從中吸收營養(yǎng)，提高自己的創(chuàng)作水平�！边@段話很清楚地說明了新故事的敘事方式與傳統(tǒng)故事的相通之處。當然，“純文學”作家也從多方面從民間文學吸取營養(yǎng)，但一般并不是如同新故事這樣直接吸收情節(jié)結構技巧。

日本學者加藤千代認為，新故事慣于運用傳統(tǒng)故事的母題，新故事作者就是現(xiàn)代的故事家，并對此進行了專門研究。她將現(xiàn)代社會的口頭新故事和書面新故事統(tǒng)稱為“新故事”。她分析了兩篇新故事對傳統(tǒng)母題的運用，認為：“在評價故事作者的新故事時，應該重視與當代傳說的比較，強調根據(jù)民間故事的各種母題來分析。優(yōu)秀的故事作者使故事的各種母題在現(xiàn)代故事中再生、新生，可以把他們視為現(xiàn)代的故事家，應給予高度評價�！毙枰�說明的是，并非所有的新故事都能找出傳統(tǒng)故事母題的運用；而且由于不同作者的文化素養(yǎng)、審美情趣和藝術風格的差異，新故事文體內部在敘事手法上也有不同類型。劉守華說：“民間文藝學家曾于1964年赴上海郊區(qū)進行考察，發(fā)現(xiàn)當時的新故事有三種類型，有的接近評書，有的接近小說，而那些熟悉民間文藝的農民作者編故事，則很自然地借用了傳統(tǒng)故事的手法，如《老隊長迎親》《兩個稻穗頭》等，成為群眾喜聞樂見的優(yōu)秀之作�！睂π鹿适率艿皆u書、小說敘事手法影響的問題，劉守華認為：“但一定要有獨立自主的精神，立足于繼承傳統(tǒng)民間故事的藝術形式，將其它體裁的優(yōu)點融化進來，使自己獨具的特色越來越鮮明。”也就是說，他認為接近小說或評書的作品不是新故事的主流和發(fā)展方向�？偟恼f來，敘事“接近小說”的新故事作品的確存在，不過數(shù)量很少，而且不為一般新故事作者及研究者認同，比如在新故事評獎時，多數(shù)評委會給敘事接近小說的作品打低分，認為這種作品的新故事資格是有疑問的，因為它們更適合閱讀而不便傳講，不符合新故事的敘事特征和普通民眾的審美趣味。較為多見的是有些新故事作者會在其作品局部帶有小說筆法，但這都不妨礙說新故事在敘事方式上與傳統(tǒng)故事在根本上是相同相通的，二者的敘事差異是次要的、局部的。

侯姝慧較為全面地考察了20世紀幾個發(fā)展階段的新故事，認為它是一種“口頭與書面結合型”的文體，并對其文體特征做如下表述：“新故事是在語言方面以群眾口語為藍本，吸取方言土語、民謠俗諺，同時引入與群眾生活密切相關的部分外來語、科學用語等，形成了精煉通俗、明白如話、形象生動、具有時代感和一定思想性的‘口頭—書面’結合型語體。結構方面，在傳統(tǒng)民間故事、現(xiàn)代民間故事的基礎上，新故事借鑒我國古代小說藝術、傳統(tǒng)說唱藝術、西方小說敘事藝術，形成了既能滿足群眾的閱讀需求，同時滿足向口頭文學的可轉化性，也就是以‘易講、易記、易傳’為目標的‘一過性’結構形式特征�！边@應該是涵蓋各種類型新故事作品的較為客觀的表述，既承認新故事在一定程度上采用了西方小說的敘事手法，又肯定它在根本上是與民間口頭文學一脈相承的。

第三，新故事在創(chuàng)作和傳播過程中具有一定程度的集體性和口頭性。這是與傳統(tǒng)故事的一致和相通之處。由于新故事以個人署名方式在報刊發(fā)表，不熟悉新故事創(chuàng)作及傳播過程的人們就認為它是書面化、個人性的文學類型而與集體性、口頭性無緣，從而被一般民俗學者斷然排除在民間文學范圍之外。但實際上，一般新故事的創(chuàng)作、傳播過程是具有一定程度的集體性、口頭性的。20世紀50至60年代，是新故事講述活動和創(chuàng)作特別興盛的時期，這時期的新故事主要體現(xiàn)為大批故事員在故事會上口頭講故事，再由文字功底好的人將其中基礎好的故事改寫成書面故事在雜志發(fā)表出來，也有新故事作者先寫出故事再由故事員講述，作者根據(jù)聽眾反映再修改的情況。新故事創(chuàng)作的集體性主要體現(xiàn)在兩個方面：一是寫作過程中經(jīng)常有多位作者參與策劃、修改甚至經(jīng)過開會出謀劃策的情況，二是新故事往往在開始書面創(chuàng)作之前就有過口頭講述的基礎，寫成書面故事后又到故事會等場合講述，根據(jù)聽眾的反映再修改故事，這一過程中實際上是聽眾也參與了創(chuàng)作，跟傳統(tǒng)故事的文本形成過程類似。比如“江南故事大王”吳文昶的創(chuàng)作過程是這樣的：“吳文昶創(chuàng)編新故事有一個顯著特點，就是來自民間，回到民間；來自群眾，面向群眾。他創(chuàng)編故事的過程，一般是從現(xiàn)實生活中取材，先打腹稿，有了故事坯胎，就利用各種場合開始在群眾中進行講述。一邊講述，一邊吸取聽眾的反映，不斷加工、修改和豐富、完善，然后再動筆寫定。從講述到寫定，這中間的過程可能有長有短，然而由于有聽眾參與創(chuàng)造，因此，每一次的講述，都是一次口頭上的集體創(chuàng)作。一旦故事成熟，寫定發(fā)表，就使這種集體口頭創(chuàng)作得以基本成型。”

上述創(chuàng)作過程同時也體現(xiàn)出新故事文本的口頭性。而且，無論是新故事作者還是研究者都一直強調新故事要符合口頭性要求。吳文昶在新故事創(chuàng)作和研究中都始終堅持和強調新故事應有鮮明的“口頭性”，認為口頭性是新故事的生命力所在，并撰寫了《新故事必須堅持口頭性》《還是要堅持口頭性》《堅持口頭性，立足群眾性》等多篇理論文章。他在指導弟子創(chuàng)作時也強調這一點。他的弟子豐國需說到自己講故事對寫故事的影響：“我講故事完全是受老師吳文昶先生影響，吳老師要我學學講故事，說是學會講故事對寫故事有好處。我每次構思故事，他都要我先講出來，寫好的稿子他也要我先講給他聽。就這樣，在老師的要求下，我慢慢講起了故事。我并且學會了有了素材先講，講熟了才動手把它寫下來。我那個《抓鬮》的故事，就是一遍遍地講給大家聽，在講的過程中豐富了故事的情節(jié)，然后再把它寫下來的。我覺得老師傳授的這個辦法真好，在講的過程中，你可以發(fā)現(xiàn)這故事是否受歡迎，還能在講的過程中發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)的不足，你如果一個故事自己都講不清楚，那就用不著寫了�！�20世紀80年代以后，大規(guī)模的新故事講述活動沒有了，只在局部地區(qū)還有保持，如2012年開始的“上海故事匯”持續(xù)至今；新故事創(chuàng)作形式轉為書面為主，其傳播渠道也轉為以書面媒體為主，但許多新故事作者和研究者仍然堅持新故事應有必要的口頭性。其口頭性的要求不僅體現(xiàn)在故事語言方面，而且體現(xiàn)在故事題材及情節(jié)等方面。對此，新故事研究者何承偉明確概括：“新故事這種文學體裁的口頭性特征，具體的表現(xiàn)在它的藝術形式以及它所反映的內容上，從藝術形式上來看，它采用了一系列具有口頭性特點的語言、結構和表現(xiàn)手法；從內容上看，它則選擇了適合口耳相傳的題材、主題和情節(jié)�！边@是對新故事口頭性的比較全面的概括，也是新故事能為普通民眾喜聞樂見的關鍵所在。

20世紀80年代以后，學界圍繞新故事文類的性質展開了討論。侯姝慧在總結了這場討論之后指出：“從20世紀70年代末到21世紀初，學者們對新故事性質研究的貢獻是明確地提出‘口頭性’是新故事的基本特征，即使它作為書面創(chuàng)作也要堅持故事的‘口頭性’�！毙鹿适伦髡呒把芯空叽蠖颊J同好的新故事應達到易講、易記、易傳的標準，或者說應達到“講得出、聽得進、記得住、傳得開”。侯姝慧認為新故事在創(chuàng)作和傳播兩個方面的文體特征是：在創(chuàng)作上“口頭與書面相結合”，在傳播上“書面?zhèn)鞑ヅc轉化為口頭傳播相結合”。

由以上考察可知，新故事與傳統(tǒng)故事在作者隊伍、文本特征、創(chuàng)作及傳播等方面有著根本的密切的內在聯(lián)系，“剪不斷理還亂”，確實不能把二者當做沒有關聯(lián)的不同文類，把新故事斷然排除在民間文學范疇和民俗學研究之外。

二、對新故事的定位
關于新故事與民間故事的關系，總體來說有五種說法。第一種說法，認為新故事不是民間故事，不是民間文學搜集整理的對象，也不是民俗學研究對象。這種觀點目前尚是民俗學界的主流觀點，主要是基于新故事為個人署名的書面創(chuàng)作的印象，認為它不符合民間文學的集體性、口頭性特征。筆者認為，持此觀點的學者大都是由于對新故事不了解，沒有經(jīng)過調研和慎重考慮，只根據(jù)表面現(xiàn)象和初步印象就按民間文學四大特征理論下了斷語。第二種說法，認為新故事就是民間故事，跟傳統(tǒng)故事是一樣的；或者認為新故事就是新民間故事。如《故事會》原主編何承偉說：“新故事是指當代產生的反映現(xiàn)實生活的故事作品。從創(chuàng)作方式上來看，包括個人創(chuàng)作的適合口耳相傳的故事和沿用傳統(tǒng)民間故事創(chuàng)作方式形成的新的民間傳說故事這兩部分。新故事是在傳統(tǒng)民間故事基礎上發(fā)展起來的新時期的民間口頭文學�！彼�這樣說主要是因為他不是狹義的民俗學者，而是新故事從業(yè)者和研究者，沒有民俗學界關于民間文學的狹義概念，沒有在意新故事個人創(chuàng)作和書面創(chuàng)作的形式在界定新故事歸屬上的重要性，而且由于他強調好的新故事應該具備口頭性、應該易于流傳的觀點，忽略了還有一部分口頭性不強的新故事。所以這一說法并不很客觀，沒有充分考慮民俗學界一段時期以來的相關概念界定。但也反映了新故事界對新故事與民間故事密切關系的強烈認同。其實筆者關于新故事歸屬的觀點跟他的最后結論是接近或一致的，也認為新故事是在傳統(tǒng)故事基礎上發(fā)展起來的新型民間文學（不宜說是“民間口頭文學”了）。但對此的論證和闡釋有不同之處，筆者是在較充分地考慮了新故事與傳統(tǒng)故事的差異之后所做的結論。第三種說法，認為新故事就是通俗文學或者俗文學。這種說法比較含糊，回避了對新故事是不是民間文學的正面回答。因為“通俗文學”或“俗文學”是涵蓋面很廣的概念，而且人們對它的解釋也不一致，它可以包含民間文學或者部分民間文學體裁在內，也可以把民間文學排除在外。第四種，將新故事分類處理，認為口頭創(chuàng)作的或口頭性強的、運用傳統(tǒng)母題或傳統(tǒng)故事敘事手法并能口頭流傳的新故事是新民間故事，其余新故事不是民間文學。劉守華將新故事分為四類：“口頭創(chuàng)作的新故事”“書面創(chuàng)作的新故事”“根據(jù)其他文藝作品改編的故事”“依據(jù)革命史實創(chuàng)作的傳說故事”，并且認為“繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)故事的藝術特色”“適于口頭講述，深受群眾歡迎”的書面故事“在新故事中占了主導地位”。他說：“總的來說，它屬于通俗敘事文學的范圍，能夠稱作新民間故事的只是其中的一部分。它們有兩個來源，一是出自民眾的口頭創(chuàng)作、口頭流傳，被有心人記錄成文……另一類故事出自個人的書面創(chuàng)作，因被群眾所喜愛又在眾人口頭上流傳開來�！彼�的觀點還是從民間文學的四大特征出發(fā)，將具備口頭性并能在民眾中流傳作為衡量新故事是民間文學的尺度。但是這一觀點還是對四大特征理論有了突破，對此他說：“在現(xiàn)時代劃分民間文學與非民間文學的界限，不應再以作者是否屬于下層民眾和是否采取匿名的集體創(chuàng)作方式而定，應該主要以作品本身是否具有民間口頭文學特征，以及是否在群眾中流傳為標志，也就是主要看口頭性與流傳性。”這一觀點是比較穩(wěn)妥和嚴謹?shù)�，但是用這種尺度來衡量全部新故事特別是20世紀80年代以后書面語體特征逐漸增強、口頭性普遍減弱的新故事，卻是難以實際操作的。因為用這樣的標準逐篇去判斷新故事是不是新民間故事，顯然是很困難的事，題材、語言、敘事等方面的口頭性的具體標準很難把握，一篇新故事是不是運用了傳統(tǒng)母題也很難斷定，至于新故事是不是先在口頭流傳過或者發(fā)表以后又被民眾傳講，則是需要調查才能確定。所以，筆者主張不要給新故事分類后才解決其歸屬問題，而是就新故事總體來確定其歸屬。第五種說法，認為新故事是在傳統(tǒng)民間故事基礎上發(fā)展起來的新型故事文學樣式，是傳統(tǒng)民間故事的繼承、發(fā)展和轉化。持此觀點者以侯姝慧為代表。她在對新故事學術史和文體屬性進行了系統(tǒng)深入的研究之后，認為：“新故事是在中國民間故事基礎上發(fā)展形成的，具有民族特色的新型故事文學樣式，它與傳統(tǒng)民間故事一起構成具有中國特色的故事文學體系�！彼�指出新故事是對民間故事文體的創(chuàng)造性轉化，并且闡釋了這一創(chuàng)造性轉化的含義：“新故事文體的產生在很大程度上是對民間故事文體的創(chuàng)造性轉化。這種轉化并不是原有結構的機械延續(xù)，也不是原有結構在被轉化過程中的消失，而是原有結構有機地融入了新的結構之中。由于語言和結構形式的轉化，文體產生了新的特征。新故事繼承并發(fā)展了民間故事的‘口頭性特征’，注重在情節(jié)結構敘事的縱向發(fā)展的基礎上，加強人物塑造的功能，橫向擴展了能夠豐富情感的描寫功能。其中，對描寫功能的擴展是建立在‘書面性’性質特征的基礎上的豐富，是以‘口頭性’為基本特征的豐富。”她所指的實現(xiàn)了創(chuàng)造性轉化的新故事是20世紀80年代以后不再刻意模仿民間故事、書面化有所增強的新故事。她認為這一階段口頭與書面結合的故事文體，既繼承了民間故事“口頭性”基本特征，又在此基礎上拓展性地加入了“書面性”的因素，從而使新故事成為比民間故事更具敘事優(yōu)勢的文體：“由于新故事拓展了‘書面性’，所以它在文學性和思想性的表述上得到比傳統(tǒng)民間故事更豐富的表達途徑。‘文字寫作’已成為‘新故事’創(chuàng)作的語言特征的重要體現(xiàn)，形式結構發(fā)展的基本條件�！彼龑⑿鹿适挛捏w的發(fā)展歷程分為三個階段：第一個階段是“文體復合體的聚集階段”，指20世紀二三十年代的“萌芽期”到五六十年代的“初興期”；第二個階段是“文革”后期到80年代初期的“明確發(fā)展摹本的階段”，是“將民間文學作為新故事文體發(fā)展的基礎摹本，精心模仿的時期”；第三個階段是“創(chuàng)造性轉化的階段”：“它可能是對原有文體規(guī)范的轉換甚至背離。新故事是新型的‘口頭—書面’轉化型文體，是語體文的當代形態(tài)。”她所說的這種轉化型文體包括20世紀80年代以后出現(xiàn)的“能看不能講”的新故事語體。筆者認為第五種說法對新故事的定性定位是比較客觀、全面、合理的，但是侯姝慧的著作始終沒有明確說明在民間文學基礎上發(fā)展起來的這種“新型故事文學樣式”到底是否屬于民間文學范疇，也沒有說明這種創(chuàng)造性轉化的故事文體是否成了一種獨立于民間故事之外的通俗文學種類。這未免使熱望加入民間文學陣營的眾多新故事作者和理論研究者感到不大滿足和有些疑惑。

關于新故事的歸屬和定位問題，筆者的觀點接近上述第五種說法，認為新故事是在傳統(tǒng)故事基礎上發(fā)展起來并與傳統(tǒng)故事有著密不可分的血脈聯(lián)系的新型民間故事文體。它是傳統(tǒng)民間故事的創(chuàng)新性發(fā)展，但并沒有脫離普通民眾和民間文化而成為精英文學品種，仍屬民間文學范疇。不同于傳統(tǒng)民間故事的口頭創(chuàng)作和傳播方式，新故事的創(chuàng)作和傳播方式是口頭與書面結合的，在文體特征上也由于主要采取書面創(chuàng)作方式而具有不同于傳統(tǒng)故事的特點，但仍具有語言通俗易懂、內容故事性強、敘事以展開情節(jié)為中心等相同于傳統(tǒng)故事的特點。由于新故事主要采取文字表述方式，同時由于一般新故事作者比口述故事的普通民眾具有更好的創(chuàng)編故事能力和文字敘事技巧，有些新故事作者還適度采取了一些評書、小說等文體的敘事手法，新故事往往在保持民間性、大眾化的根本特性基礎上，其情節(jié)比傳統(tǒng)故事更為曲折完整，其敘事更為細致縝密。

筆者認為，侯姝慧提出的“新故事文體是對民間故事的創(chuàng)造性轉化”的觀點是可以成立的，但是需要進一步明確這種“新型故事文學樣式”是不是還在民間文學的范疇之內。因此，筆者認為，與其說新故事是傳統(tǒng)故事的創(chuàng)造性轉化，不如說新故事是傳統(tǒng)故事的創(chuàng)新性發(fā)展更為合適與貼切。

鑒于新故事主要采取書面創(chuàng)作和個人署名的方式，在內容和藝術形式上也有不同于傳統(tǒng)故事的特點，可把新故事看作民間文學體系中與傳統(tǒng)故事并列的一種延伸、發(fā)展的新品種。在民間文學的學科體系設置中，仿照學界對民間說唱體裁類似情況的處理方式，把新故事看作一種有一定程度的個人化、專業(yè)化的民間文學。

鑒定一種文學作品是否民間文學，學界習慣用民間文學四大基本特征來衡量。新故事作為個人署名的書面創(chuàng)作，顯然從表面上看不符合這四大特征，特別是集體性、口頭性特征。因而一般民俗學者不認同新故事是民間文學。但民俗學界用這四大特征來認定民間文學時，并不把它們作為絕對標準，在某些體裁上比較寬松，能包容在一定程度上不符合這些特征的一些作品。比如民間說唱（曲藝）類中的快板書、鼓詞、相聲、評書等體裁中，有不帶個人署名的作品，但也有相當大的比例是帶有個人署名的。特別是那些較為專業(yè)、半職業(yè)化或職業(yè)化的藝人的演唱腳本，大都是帶有個人知識產權的作品，這些作品是否歸屬為民間文學，就有很大爭議。以評書來說，劉蘭芳、單田芳、袁闊成等著名藝人的作品算不算民間文學？按四大特征來衡量，就不應認同它們是民間文學。中國民間文學大系出版工程說唱卷按著嚴格的傳統(tǒng)標準收錄作品，強調主要收錄沒有個人署名的民間說唱作品，但并不把有個人署名的作品絕對排斥在民間文學范圍之外：“民間說唱雖與作家創(chuàng)作的曲藝存在淵源關系，但仍有很大不同——民間說唱產生并流傳于民間，在傳承過程中常改常新，并不存在署名權問題（個別的或以家族名義傳承的作品除外）。而作家創(chuàng)作的曲藝作品一旦定型，很少有大的改動。強調署名權與著作權是它的基本特征。本叢書所收雖不排斥已經(jīng)在民間廣泛流傳的歷史上的名人名作（如《車王府曲本》），但更強調那些產生并流傳于民間的不帶署名權的已經(jīng)完全民間化的民間說唱作品。凡1949年以后由作家創(chuàng)作的曲藝作品，因不屬民間說唱范疇，故不在本《大系》收錄之列�！边@個標準是比較嚴格地按基本特征確定收錄范圍的，不過還是允許收錄一部分有個人署名的“名人名作”。至于說不收作家創(chuàng)作的曲藝作品，這個標準執(zhí)行起來也有含糊之處，就是不好確定“作家”與非作家的區(qū)別。民間說唱藝人算不算“作家”？也會有爭議。關于民間說唱在民間文學體系中的尷尬處境，《中國民間文學大系工作手冊·說唱卷編纂體例》談到：“民間說唱的尷尬也許與它‘不倫不類’的地位有關——對于從事民間文學研究的專家來說，民間說唱似乎并不屬于那種純而又純的‘民間文學’；對于從事作家文學研究的專家來說，民間說唱似乎又很難進入作家文學行列。故而，地位非常邊緣。但客觀地說，民間說唱又有許多明顯的優(yōu)勢——如從專業(yè)程度看，民間說唱的專業(yè)化程度，遠遠高于其他民間文學類型；而從演出成本看，在專業(yè)級表演藝術中，民間說唱的演出成本又是最低的。”說民間說唱不屬“純民間文學”，就是指其中有很大比例的作品是個人化、專業(yè)化的。民俗學傾向于認定非個人化、非專業(yè)化的對象為民俗文化，而各類民間藝人的技藝高到一定程度，就有一定職業(yè)化，其作品就會帶有一定程度的個人化、專業(yè)化，就很可能被排斥在民俗文化之外，而這些藝人的作品的內容和藝術特色跟“純民間藝術”并無根本不同。實際上，通常民俗學者對民間說唱藝人的個人署名作品是持比較寬松的衡量尺度的，把那些在傳統(tǒng)作品基礎上進行再創(chuàng)作的個人署名作品認可為民間文學。比如，率先提出四大特征理論的鐘敬文主編《民間文學概論》就認可有文字底本、有較強個人創(chuàng)作色彩的著名評書藝人的作品是民間文學。說書底本有兩類：一類是由師承關系、口傳心授得來的“道兒活”，一類是由文學著作發(fā)展敷衍而來的“墨刻兒”。評書藝人依據(jù)這兩類底本進行再創(chuàng)作而成的個人評書作品都有一定的個人色彩，也有一定的書面性。該教材舉例闡述時都說到了這種作品的個人屬性：“如已故著名揚州評話藝人王少堂的《水滸》，已是四代家傳�！薄疤旖蛟u書藝人陳士和的《聊齋》也是在蒲松齡的筆記小說《聊齋志異》的基礎上，經(jīng)幾代藝人加工創(chuàng)作的�！痹摻滩囊擦信e了張壽臣、常寶堃、侯寶林等著名相聲藝人，認可他們?yōu)槊耖g藝人，舉例提到了《夜行記》《買猴兒》以及《假大空》《如此照相》等相聲作品，而這些作品并非傳統(tǒng)相聲段子，而是反映當代社會生活、個人創(chuàng)作的相聲新作�？梢姡�該教材雖然強調具有集體性、口頭性的作品才是民間文學，但是并沒把這些標準絕對化，對在傳統(tǒng)民間文學體裁基礎上發(fā)展出來的較為專業(yè)化和個人化的作品持包容態(tài)度。其他民間文學體裁也有程度不同的個人化問題。史詩、長詩等篇幅較長的民間文學作品中，有集體傳承的作品，也有帶有個人色彩的版本，是不能丟掉講唱者署名的。以上是用與其他民間文學體裁類比的方式說明對新故事宜采取寬松的認定標準。

就傳統(tǒng)的民間故事而言，出色的故事家講故事水平高、能講的作品多，個人創(chuàng)作能力也強，往往有個人特色或風格，而且有些故事是別人講不了的，是他獨自創(chuàng)編的，這種獨自創(chuàng)編的故事也是傳統(tǒng)故事風格的并有傳統(tǒng)母題的，但整體上個人創(chuàng)編成分較大，這種作品如果整理成文字發(fā)表，應該是有專屬于他的知識產權的。研究者發(fā)現(xiàn)，越是出色的故事家，其講故事的個性特征越突出。據(jù)王丹調查，湖北故事家劉德方的故事講述具有鮮明個性，而且“創(chuàng)作能力驚人”，善于“舊瓶裝新酒”、創(chuàng)作新故事：“劉德方在繼承傳統(tǒng)故事的同時，善于結合時代發(fā)展和現(xiàn)場情境創(chuàng)作新故事，鄉(xiāng)民評價他是‘舊瓶裝新酒’。也有人認為，這種創(chuàng)作脫離了鄉(xiāng)土，沒有故事味，沒有民間色彩。實則不然，因為民間故事本來就是老百姓現(xiàn)實生活的反映和思想情感的抒發(fā)，劉德方適應社會生活變遷，遵循故事發(fā)展規(guī)律進行新的創(chuàng)作，這正是民間故事生命力的體現(xiàn)�！眲⒌路街v述的新故事，應該接近于本文討論的新故事，只不過他是口頭講述的，如果寫出來，就是個人署名的新故事了。如果劉德方講的傳統(tǒng)故事就是民間文學，而運用傳統(tǒng)故事的基本元素來講當下生活內容的新故事就不是民間文學；或者口頭講的新故事算作民間文學，用筆寫出來就不是民間文學，這在邏輯上講不通，這種衡量標準過于苛刻了。實際上用筆講出來的新故事發(fā)表后，會在更大的范圍內傳播，讀者也會把這個故事在口頭上講給別人，產生口頭傳播鏈，形成口頭故事的多種異文。像劉德方這樣既講傳統(tǒng)故事也講新故事的人還有很多，還有人既愛講故事，也愛寫故事，所寫故事有傳統(tǒng)故事也有新故事。所以傳統(tǒng)故事與新故事固然有差異，但是也有密切聯(lián)系，都應作為民間文學的研究對象，不宜只重視傳統(tǒng)故事，而把新故事當作跟民間文學沒關系的另類不予關注。

追根究底，民間文學具有口頭性特征主要基于兩個原因：第一，在傳統(tǒng)社會，廣大民眾的大部分是不識字或識字不多的，不具備寫作或閱讀書面文字的條件，所以口頭傳統(tǒng)興盛。第二，人們在平時休息、娛樂、勞動及教育子女時，口頭文學是便利、有效而重要的交流方式。到了現(xiàn)代社會，這兩個原因在很大程度上都不存在了。1949年以后，我國社會普及了小學教育，人人識字，都可以閱讀文字作品了，能寫故事的人也有很多了。而且隨著電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)的陸續(xù)出現(xiàn)與普及，娛樂與交流的方式越來越豐富，使用口頭文學進行娛樂和交流的需求越來越少，民間文學的表達與傳播的媒介更多地轉變?yōu)槲淖�、圖像、視頻了。因此，在現(xiàn)代社會，民間文學的口頭性特征理論應該予以適當調整，不應再作為衡量、鑒別現(xiàn)代民間文學的必要標準。另一方面，民間文學的集體性或匿名性也是建立在口頭性基礎上的，因為是口頭創(chuàng)作，作者的姓名就必然不能保留，因而傳來傳去，最早的作者姓名丟失，也沒法找回，同時在流傳中，眾人又不斷參與創(chuàng)作，就成了集體作品。而在現(xiàn)代社會，民眾用文字創(chuàng)作，發(fā)表出來，名字就不會丟失。或者發(fā)布在網(wǎng)絡上，別人予以復制粘貼，也常有眾人在傳播中修改、原創(chuàng)者名字丟失的事，但通常原創(chuàng)者最早發(fā)布版本可以找到，其名字也能找回。比如反映大學生活的校園歌曲《大學生自習曲》2004年初出現(xiàn)于吉林大學BBS，此后幾年間在網(wǎng)上廣泛流傳，并被各地大學生翻唱為多種方言版，曲調和基本內容不變，而歌詞隨著方言的不同多有調整�，F(xiàn)在網(wǎng)上可以搜到幾十種版本的《大學生自習曲》。而其原作者為郝雨的信息仍然可以在網(wǎng)上搜索到。如果只是在口頭傳唱，肯定就是匿名性的民間文學了。那么，傳播媒介變了，原作者姓名留下來了，它就不是民間文學了？所以，面對現(xiàn)代社會的民間文學生態(tài)，民間文學的集體性特征也值得反思和調整。在文字傳媒時代和網(wǎng)絡傳媒時代，作品的非匿名性和個人性不應成為認定民間文學的障礙。如果從在現(xiàn)代社會民間文學與民俗學的理論應該予以適度調整和革新的角度講，新故事的書面創(chuàng)作和個人署名的方式就更不應該成為其被認定為民間文學的障礙。

綜上所述，筆者認為，對新故事在民間文學體系中的定位，應該采取較為寬泛的標準，就像包容民間說唱中職業(yè)或半職業(yè)的藝人個人作品那樣，把它當作具有一定個人性和一定專業(yè)性的民間故事，是傳統(tǒng)故事的一種拓展、變通、發(fā)展的品種。在民間文學的學科架構中，應該把新故事設為與童話、生活故事、寓言、笑話等并列的民間故事種類。

（注釋從略，詳見原刊）
文章來源：民俗學論壇公眾號  2021-4-7